Mākslas vēsturnieks un kritiķis Džons Velčmens par savu svarīgāko uzdevumu patlaban uzskata viena mākslinieka – Maika Kelija (1954–2012) – radošā mantojuma pārzināšanu un popularizēšanu. Kelijs tiek atzīts par vienu no ietekmīgākajiem laikmetīgās mākslas valodas veidotājiem nesenā pagātnē. Šo viņa statusu nostiprināja grandioza retrospekcija Ņujorkas Modernās mākslas muzejā 2014. gadā. Būdams mākslinieka draugs un līdzgaitnieks, Džons Velčmens tagad vada Maika Kelija fondu. Kaut arī bez tā viņam netrūkst nopelnu un titulu – Sandjego Kalifornijas Universitātes Vizuālās mākslas nodaļas profesors, Amsterdamas Valsts mākslas akadēmijas padomnieks, neskaitāmu grāmatu un publikāciju autors un rakstu krājumu redaktors prominentajās izdevniecībās Yale University Press, MIT, Phaidon, Taschen u. c.
Oktobra nogalē Džons Velčmens bija ieradies Rīgā, lai piedalītos Borisa un Ināras Teterevu fonda organizētajā starptautiskajā konferencē Kas dārzā? – Māksla Rīgas zaļumā un nolasītu lekciju Latvijas Mākslas akadēmijā par Maika Kelija publiskajām izpausmēm.
KDi rakstu sērijā, ko atbalsta ABLV Charitable Foundation, piedāvājam erudītā viesa skatījumu uz modernās un laikmetīgās mākslas muzeju vēsturi, vērojumus par pārmaiņām mākslas kritikā un uzklausām ieteikumus Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja veidošanā.
Vilnis Vējš, rakstu sērijas redaktors
Kas, jūsuprāt, ir veiksmīga muzeja panākumu atslēga?
Te būtu jāiesāk ar nelielu vēsturisku atkāpi. Ir interesanti novērot veselu muzeju kategoriju, kas kopš pagājušā gadsimta tiek definēti kā "moderni". Visredzamākais piemērs ir Ņujorkas Modernās mākslas muzejs MoMA, kas dibināts 1929. gadā. Tieksme koncentrēties uz moderno kultūru tolaik centās aptvert nesenāko pagātni, nevis tā brīža lietas.
Sākot ar 60.–70. gadiem, uz MoMA bāzes sāka veidoties pavisam jauna institūtu un muzeju paaudze. Man šķiet, ka nosaukums Laikmetīgās mākslas muzejs skan visai paradoksāli, lai gan jau ir nostiprinājies praksē. No tā neizbēgami izriet jautājums – ko mēs definējam kā laikmetīgu, kā noteikt robežas? Skaidrs, ka šis jēdziens nemitīgi ietieksies tagadnē. Līdz ar to ne tikai vecākās un vidējās paaudzes, bet arī jaunākās paaudzes māksliniekiem būs tiesības iekļauties kolekcijā.
Laikmetīgajā muzeoloģijā svarīga ir institūcijas fokusa jeb tā sauktās drēbes nozīme. Visi pasaules veiksmīgākie laikmetīgās mākslas centri sāk tieši ar periodizācijas un laika jautājumu – veido attiecīgus departamentus, patstāvīgo ekspozīciju, izstāžu programmu utt.
Svarīgākais ir koncentrēties uz to, kā notvert jaunas vizuālās valodas un jaunu virzienu formēšanos laikmetīgajā kultūrā. 70. gados un 80. gadu sākumā šis jautājums bija saistāms ar efemerās mākslas, konceptuālās mākslas, lendārta (zemes māksla – land art) un performanču uzkrāšanas un eksponēšanas problemātiku. Nākamajai paaudzei nācās strādāt ar mākslu, kas līdz ar glezniecības atgriešanos – es runāju par Amerikas pieredzi – bija kļuvusi konservatīvāka un vieglāk apgūstama. Tajā pašā laikā bija vērojama patēriņā balstītas tēlniecības un fotogrāfijas atgriešanās. Izcēlās Bostonas Laikmetīgās mākslas institūts, kas attīstības ziņā noteikti bija viens no priekšgājējiem, apsteidzot lielākās institūcijas Ņujorkā un Losandželosā. Tajā notika slavena izstāde Endgame (1986), kurā aplūkotas minētās mākslas formas.
Ja runājam par mūsdienām?
No 1990. gada līdz 2000. gadam aktualizējās citi jautājumi – kā apieties ar digitālā laikmeta jaunajiem medijiem. Pēdējā desmitgadē arvien biežāk dzirdam jēdzienu "platforma", kuru izmanto konkrētam žanram vai medijam nepiesaistītas iniciatīvas – tās cenšas strādāt plašā jautājumu lokā, aptvert atšķirīgas mākslas formas.
Kopumā jāsaka – modernās mākslas muzeja koncepts, manuprāt, ir zaudējis nozīmi jeb novecojis. Bez šaubām, ir lieliski un vērtīgi aplūkot XX gadsimta pirmajā pusē tapušo mākslu, bet tās aktualitāte vairs nav tik izteikta. Iespējams, noriets draud arī laikmetīgās mākslas institūta uzstādījumam, kas visai vienveidīgi funkcionē 30–40 gadu. Patlaban daudz interesantāk ir skatīties uz nelielām, neatkarīgām institūcijām – mobilām un enerģiskām, ar tieksmi pārformulēt lērumu kuratoriālu un praktisku jautājumu.
Vai varētu teikt, ka arī pats termins "muzejs" ir pilnībā novecojis?
Jā! Tas ir sasniedzis pilnību, kļuvis absolūts. Turklāt to ir aizstājis "institūts" un "centrs". Muzejs būtībā ir pakļauts daudzām konvencionālām prasībām. Tas parasti ir arhitektoniski vērienīga un tehniski atbilstoši aprīkota ēka, kuratoru un pētnieku komanda, muzeja vadība, padome, sponsoru, patronu, valsts un pašvaldības atbalsts. Tas viss ir ļoti sarežģīti un ļoti dārgi.
Kamēr viesojos Rīgā, diemžēl no jūsu iepriekšējo gadsimtu mākslas neko daudz neredzēju, jo Latvijas Nacionālais mākslas muzejs bija slēgts uz rekonstrukciju, taču, cik zinu, atsevišķa mūsdienu mākslas muzeja nav. Tātad būtu jādomā, no kura brīža sākt laikmetīgā atskaiti. Izklausās visai komplicēti, jo pagājušā gadsimta 80. gadu māksla vēl ir saistāma ar Padomju Savienību, kas bija pilnīgi cita pasaule. Viss mainījās, tai sabrūkot, atveroties robežām, Latvijai iegūstot neatkarību. Vismaz pirmie desmit gadi, pēcpadomju periods, pavisam noteikti ir pārmaiņu laiks. Tātad sanāk, ka tikai jaunākā paaudze ir pirmā, kas pilnībā redz sevi globālā kontekstā. Trijās desmitgadēs ir trīs pilnīgi atšķirīgi stāsti, kas ir ļoti daudz vienam muzejam. Jūsu nācija ir diezgan neliela, visi ir kaimiņi, pastāv izteikta lokalitāte.
Starp Baltijas reģionu, Austrumeiropu, Poliju un Vāciju pašreiz veidojas daudz veiksmīgu saišu, un savstarpējās komunikācijas tīklojums jūsu situācijā ir vitāli svarīgs.
Varbūt jūs varat minēt kādu piemēru no Baltijas?
Man vairāk pazīstama ir Viļņa un tās Laikmetīgās mākslas centrs (CAC). Labu laiku esmu nodzīvojis Austrālijā. Savukārt kāds no Viļņas bija tik atjautīgs, lai CAC darbības pirmsākumos piesaistītu kuratoru no Jaunzēlandes, kurš spēja paskatīties no malas un piesaistīt jaunu kontaktu un sadarbības partneru loku. Tā veidojās globāls konteksts.
Nupat viesojos Amsterdamā un tikos ar māksliniekiem, kuri studē Valsts mākslas akadēmijā/Rijksakademie. Biju patīkami pārsteigts, kad divi vai trīs no viņiem – no Anglijas, Irānas un Turcijas – ar sajūsmu stāstīja, kā pavadījuši vasaru rezidencē Viļņā! Tās ir lietas, ko nekad nevar ieplānot, bieži vien izšķirīgas ir vairāk vai mazāk nejaušas sakritības.
Ir nepieciešami profesionāļi, kas atbalsta vietējo mākslu, tai pašā laikā būdami atvērti un gatavi cieši sastrādāties, piemēram, ar Vāciju vai Nīderlandi. Jāatzīst, pēc tā, ko līdz šim esmu redzējis pie jums, vecākā paaudze varbūt par daudz fokusējas tieši uz Rīgu. Tas ir koks ar diviem galiem. Lai arī jauno profesionāļu enerģija ir vitāli nepieciešama, 20–30 gadu veciem cilvēkiem nebūs pietiekami daudz pieredzes, lai vadītu kolektīvu, izstrādātu budžetu un citas garlaicīgās lietas. Tomēr tieši uz garlaicīgajām lietām balstās institūcijas, tāpēc nepieciešams kāds gaišredzīgs vidējās vai vecākās paaudzes kurators, kas būs atvērts un spējīgs virzīt un atbalstīt jaunāko kolēģu izaugsmi.
Nedrīkst aizmirst integrāciju – jaunajiem tā ir asinīs! Neviena mākslas institūcija nedrīkstētu funkcionēt vien pāris tūkstošu – vai, ja runājam par Rīgu, pāris simtu – cilvēku, kas darbojas mākslas lauciņā, un viņu radu un draugu dēļ. Diemžēl šādai praksei ir daudz piemēru. Atvērtība un pieejamība jānodrošina caur gudri sastādītu izstāžu, notikumu un izglītības programmām, izvairoties no klišejām. Svarīga ir arī pētnieciskā darbība, kas ietver arī izstāžu katalogu un rakstu krājumu izdošanu.
Kā jūs redzat pašreizējo mākslas kritikas sfēru un galvenās mākslas rakstniecības tendences kopumā?
Mākslas kritikas nozīme pēdējā laikā ir krasi mainījusies. Man paveicās, ka sāku karjeru 1980. gadā Ņujorkā, rakstot kritiku tādiem žurnāliem kā Art News un Artforum. Tagad arvien retāk ir iespējams sastapties ar jaunu cilvēku rakstītāju slejām tā sauktajos prestižajos izdevumos. Tas bija lielisks laiks, jo vēl arvien bija jūtamas atskaņas no 50. un 60. gadu kultūras, kas bija alternatīva un eksperimentāla. 80. gados tā gandrīz pavisam izzuda, mākslas pasaulei kļūstot korporatīvai. Es redzēju, kas notika ar Artforum, ar galeriju sistēmu, kā mākslas dzīves centrs pārcēlās no Soho uz Čelsiju. Redzēju Īstvilidžas mākslas centra uzplaukumu un norietu. Jāatzīst, tas bija viens no iemesliem, kāpēc es pametu Ņujorku. Pretstatā nomācoši pārprofesionālajai, korporatīvajai Ņujorkai Losandželosa šķita daudz saistošāka un svaigāka.
Es neesmu pārliecināts, vai mākslas kritikai mūsdienu kultūrā vēl ir vērā ņemama loma. Es negribu būt cinisks, taču pārsvarā tie ir vāji savārstījumi. Ideja par spēcīgu, patstāvīgu balsi, kas ir spējīga pateikt ko jaunu, oriģinālu un konstruktīvi kritisku labā valodā par šībrīža aktuālo mākslu, protams, izklausās lieliski, bet šķiet, ka tas vairs nav iespējams un presē netiek atbalstīts. Nozīmīgi teksti ir pārcēlušies uz mākslas katalogiem – tas ir formāts, kurā var izpausties apjomā, izpētes dziļumā un patiesi ieguldīt tajā laiku.
Izdevniecību industrija ir piedzīvojusi lielas pārmaiņas. Izdot 300 lappušu biezu akadēmisku pētījumu, iesiet to cietajos vākos un palaist tirgū par 100 dolāriem pašlaik šķiet absurdi. Cik cilvēku, un jo īpaši jaunu, to varēs atļauties? Tāpēc izdevniecību darbības pāriešana digitālajā formātā šķiet vairāk nekā loģiska.
Turpinot šo tēmu – kas ir nozīmīgākais darbā ar viena mākslinieka mantojumu? Savā laikā kopā ar Maiku Keliju esat izdevis vairākus desmitus grāmatu.
Manas karjeras sākuma posmā valdīja princips "teorija vispirms, māksla – pēc tam". Tas bija raksturīgs visai 80.–90. gadu akadēmiskās rakstības kultūrai. Cilvēki apsprieda postkoloniālismu, postmodernismu, jauno feminisma vilni, institucionālo kritiku. Valdīja t. s. lielās bildes teorijas/The Big Picture Theory princips. Laikam ejot, es arvien vairāk attīstīju valodu, kas ļoti cieši koncentrējas uz pašu mākslas darbu vai to kopumu, protams, paturēju prātā arī teorētisko fonu. Tas nozīmē, ka pašā rakstīšanas sākumā izveidojas nepastarpināta, detalizēta saikne ar darbu, kas bieži nozīmē arī saikni ar mākslinieku.
Man šķiet, ka tieši tāpēc par vienu no mana mūža fundamentiem ir kļuvis darbs ar Maika mākslu un viņa personu. Es viņu satiku nejauši, tolaik vēl rakstīju doktora darbu. Man bija pasūtīts raksts par Losandželosas Laikmetīgās mākslas muzeja MOCA inaugurācijas izstādi The First Show: Paintings and Sculpture From Eight Collections 1940–1980 (1983). Autoru vidū bija tādi mākslinieki kā Džons Baldesāri, Eds Rušejs, Maiks Kelijs un citi. Maiks jau tolaik savā darbībā iekļāva teju visus medijus – performances, video, glezniecību, zīmējumus, skulptūras, instalācijas. Tas man likās ārkārtīgi saistoši. Mēs kļuvām par labiem draugiem, līdz ar to distance starp mani un viņa mākslu ar laiku teju izzuda. Arī tam, protams, ir savas ēnas puses. Taču par savu galveno uzdevumu es izvirzīju atklāt veidu, kā izgaismot, padarīt pieejamu un saprotamu Maika darbu komplekso dabu. Tagad man nevienam vairs nav jāstāsta, kāpēc viņš ir unikāls, interesants un nozīmīgs mūsdienu mākslas formēšanās kontekstā. Viens es nekad nebūtu izdevis tik daudz grāmatu.
Jūs esat veidojis pētījumu, kas pieskaras mākslas eksponēšanas jautājumam dažādos kontekstos un īpaši pievēršas vitrīnām.
Es biju grāmatas Sculpture and the Vitrine (2013) galvenais redaktors. Tā iznākusi sadarbībā ar Henrija Mūra pētījumu institūtu Līdsā Anglijā. Grāmata sastāv no esejām par mākslas ekspozīciju veidošanas tradīcijām, etiķeti un kā kopš XVIII gadsimta caur XX gadsimtu līdz pat mūsdienām ir attīstījies vitrīnas koncepts. Stāsts sākas ar Madrides Kristāla pili, tālāk atsevišķas nodaļas veltītas t. s. brīnumu kabinetiem/Wunderkammer, sirreālisma laika dizainam un Andrē Bretona darbiem, kustībai Fluxus, padomju konstruktīvismam, Pola Teka un daudzu citu mākslinieku praksei vitrīnu un stikla paviljonu izmantojumā.
Es centos izcelt muzeju darbībā allaž pastāvošu blakni, ka mākslas objektu ir nepieciešams pasargāt. Stikls, kustības sensors vai zāles uzraugs nostājas starp apmeklētāju/vērotāju un darbu. Šeit velkamas tiešas paralēles ar sociālajā vēsturē novērojamo zemes privatizēšanas praksi – teritoriju nodalīšanu, žogu sliešanu, mūru celšanu, atteikšanos no kopīgā īpašuma. Manuprāt, attiecībā uz laikmetīgo mākslu daudziem žogiem ir jākrīt.