Svaigākais, kas ir
Pagājušajā apskatā par Krievijas teātra dzīvi rakstīju par krievu pašu apzināto radošo strupceļu. Šoreiz — par iedvesmojošo izņēmumu — Dmitrija Krimova laboratoriju un tās jaunāko iestudējumu Op.7. "Nekā spilgtāka mūsu teātrī nav," secina pat tie kritiķi, kas nav absolūtā sajūsmā par viņa vizuāli harismātisko teātri. D.Krimova Dēmons. Skats no augšas pagājušogad ieguva Krievijas teātra prēmijas Zelta maska balvu nominācijā Novitāte. Šajā nominācijā šogad bija izvirzīts arī Krimova jaunākais iestudējums Op.7. Kas ir Dmitrijs Krimovs? Viņa mamma ir teātra kritiķe Natālija Krimova, tēvs — režisors Anatolijs Efross. Šo faktu Krimova biogrāfijā gan piemin tikai izvērstākos rakstos. Tas vairs nav svarīgi. Viņš uzsver: "Nejūtos kā iekāpis tēva čībās." Krimovs jau sen ir patstāvīgs lielums krievu teātrī. 70.gados pabeidzis Scenogrāfijas fakultāti Mhat skolā — studijā. Veidojis scenogrāfiju vairāk nekā 80 izrādēm Maskavā, Rīgā, Sofijā, Prāgā, Tokijā. Ilustrējis vairāk nekā 20 grāmatas. Viņa darbi ir atrodami prestižākajos Krievijas un pasaules muzejos. Kad pirms sešiem gadiem Krimovs izdomāja savu "scenogrāfu teātri", sauktu arī par "mākslinieka teātri", viņš visu acu priekšā no vietējas nozīmes mākslinieka un režisora pārvērtās par starptautisku vārdu. Krimovs ir viens no XX gs.80.gados dibinātā Anatolija Vasiļjeva Dramatiskās teātra skolas pašlaik slavenākajiem "laborantiem".
"Mākslinieka teātris"
"Pastāv uzskats, ka Scenogrāfijas fakultātē jāsagatavo profesionāļi, kas spētu vienā vai otrā pilsētā noformēt viena vai otra režisora ieceri. Droši vien tas ir pareizi. Bet es tajā nesaskatu atklājuma iespēju. Mani scenogrāfija saista sadures punktā ar astrofiziku, bioķīmiju… Mēs paši saceram izrādes. Neuzskatu, ka tas ir pareizais ceļš, bet es vienkārši neprotu mācīt apmierināt kāda Ivana Ivaniča mākslinieciskās vajadzības," saka Krimovs intervijā Marinai Davidovai. Teātra kritiķe Jeļena Kovaļevska skaidro: ""Mākslinieka teātris" — tas nozīmē, ka aktieri uz skatuves uznāk, nevis lai iejustos dotajos apstākļos, bet lai piemēslotu. Kā viņi to darīs — izlaistīs pa grīdu krāsu vai plēsīs papīru, vai cels smilšu pilis, kamēr mūsu acu priekšā izaug pilsēta, vai zīmēs ar otiņām cits citam uz ķermeņa, tas ir noslēpums." Pirmo izrādi Nepabeigtās pasakas Krimovs konceptuāli iestudēja ar scenogrāfijas studentiem. Viņa "trakajos projektos", kā tie tiek dēvēti, scenogrāfijas dzīvās instalācijas ir galvenais aktieris.
Op.7. apvienotas divas suverēnas izrādes — Ģeneoloģija un Šostakovičs. Svarīgi bijis dot vārdu jaunajām scenogrāfēm — Verai Martinovai (1.daļa) un Marijai Tregubovai (2.daļa). Tikpat svarīgi — īstenot savas teātra ticības pamatbausli — likt izrādē jaunajiem māksliniekiem runāt par globālām tēmām. Krimova uzskati un estētika lielā mērā atgādina itāļu režisora Romeo Kasteluči meklējumus. 1.daļa veidota in memoriam žanrā kā spiritisma seanss, fiziski sajūtami kontaktējoties ar holokausta upuriem. Emocionāli īsti neizdodas pieslēgties — tēlainība šķiet pārāk smagnēja un tieša, galvenais — klišejiska, sevišķi zandalīšu grēda ratiņos, kas tiek izkārtota pa pāriem pie nosacītā Raudu mūra. Krimovam, šķiet, tuva ekspresionisma teātra ideja: neļaut skatītājam ieslīgt sentimentālā līdzpārdzīvojuma snaudā. Izrādes sākumā aptuveni 15 minūtes, kamēr visi sasēžas savās vietās, sīciņa lēģeru kankaros saģērbta grūtniece ar milzīgu vēderu ļoti rūpīgi mazgā grīdu. Ik pa brīdim pieliecas un uzlasa kādu sev vien redzamu gruzi. Tiek saglabāta ceturtā siena, un viņa brauc virsū pirmajai rindai ar platu slotu. Abām daļām vienojošais princips ir baltās lapas, "tukšā visuma" princips. Scenogrāfija tiek radīta izrādes laikā skatītāju acu priekšā. Aktieri pieiet pie baltās sienas un izšļaksta spaiņus ar melnu krāsu. Pēc tam, apejot melnos klekšus, rupjiem cirtieniem ar nazi izcērt cilvēku kontūras. No šiem melnajiem caurumiem uzrodas pagātnes ēnas. Pēkšņi skatītājiem sejā gāžas sīksīku lapiņu lavīna. Pat ja uz katras vārds nav rakstīts, doma ir nepārprotama. Tiekam apbērti ar kolektīvo atmiņu un laikam jau arī vainas izjūtu.
Šostakovičs un vara
Ne tāpēc, ka starpbrīdis paiet, tualetē tīroties, tomēr 2.daļa Šostakovičs patīk nesalīdzināmi labāk, lai arī šeit Krimova tēlainība bīstami (taču meistarīgi) žonglē uz didaktikas/plakāta robežas. Šostakoviča ģēnija attiecības ar padomju varu tiek izspēlētas baisi iedarbīgi. Savdabīgu sasaisti starp abām daļām veido magnētiski talantīgā aktrise Anna Siņakina, kas 1.daļā nosacīti uztverama kā Jaunava Marija, no kuras klēpja Kristus vietā izbirst ebreju mazuļu zandalītes, 2.daļā "spēlē" Šostakoviču. Ieģērbta milzīgā vīriešu uzvalkā, viņa atgādina Čaplinu vai skumjo klaunu, tikai ar drebuļus uzdzenošu sastingušu seju kā pēcnāves maska. Urbju rēkoņa. Tiek sastutētas kartona klavieres. Šostakovičs ieskrienoties pūlas uzlēkt uz milzīgā flīģeļa. Kad izdodas, viņu tajā strādnieki gandrīz ienaglo kā zārkā. Bet iespaidīgākais tēls ir gigantiska lelle Māte — Dzimtene, gandrīz līdz griestiem. Viņu kā marioneti vada nesamērīgi sīciņie baltās blūzēs un tumšos svārciņos vai biksēs (kā pionieri) ieģērbtie aktieri. Māte — Dzimtene no sākuma mēģina aizsargāt komponistu, spiežot pie platajām krūtīm, bet beigās pārdomā. Tiek izspēlētas spilgtas metaforas kā Šostakoviča ideoloģiskās izvarošanas zīmes. Pāri visam garenajam spēles laukumam stiepjas garā lelles roka, kas viņam jānobučo. Ļeņina ordenis ir groteski liels, un tā kājiņa, izrādās, — garš zobena spals. Netrūkst arī degošu klavieru. Bet pati vizuāli — jēdzieniski — emocionāli spēcīgākā mizanscēna ir brīdis, kad spēles laukumā kā tanku kolonna iebrauc septiņi sarūsējuša dzelzs flīģeļu vraki. Sāk braukt arvien ātrāk, līdz aktieri tos no visa spēka sāk triekt citu pret citu. Izrādē nav neviena vārda. Tikai autentiskie hroniku ieraksti, kurā Šostakovičs izmocīta cilvēka balsī pateicībā murmulē, ka beidzot sapratis, ka reālisms ir vienīgā īstā daiļrades metode.
Uzmanību!
Pieprasītā sadaļa var saturēt erotiskus materiālus, kuru apskatīšana atļauta tikai pilngadību sasniegušām personām.