Nevis viens plus viens ir divi, bet divi ir viens – saka amerikāņu avangarda klasiķis režisors Roberts Vilsons (1941) un paskaidro savu domu ar stāstu par tikšanos ar vācu kinoleģendu Marlēnu Dītrihu septiņdesmito gadu sākumā Parīzē. "Man bija divdesmit septiņi gadi, viņai – septiņdesmit viens, un mēs kopā vakariņojām. Pie galda pienāca kāds vīrietis un teica: "Dītrihas kundze, kad jūs spēlējat, jūs esat tik auksta." Viņa atbildēja: "Bet jūs nedzirdat manu balsi." "Grūtības sagādā," viņa teica, "savienot balsi ar seju." Viņa var būt ledusauksta savās kustībās, bet balss var būt ļoti karsta. Un tas bija viņas spēks."
Roberta Vilsona izrādēs laiks rit radikāli lēnāk nekā jebkurā citā teātra izrādē. Taču viņš nepiekrīt, ja viņu dēvē par laika palēninātāju. "Es nelietoju savos darbos slow motion, tas ir dabiskais laiks. Teātra inscenējumos laiks parasti tiek paātrināts, bet es lietoju dabisko laiku. Laiku, kāds ir vajadzīgs saulei, lai tā norietētu, vai mākonim, lai tas pārvērstos, vai dienai, lai tā iestātos. Es dodu skatītājiem laiku pārdomām, meditēšanai par citām lietām nekā tās, kuras viņi redz uz skatuves, es iedodu viņiem laiku un telpu domāšanai."
Franču sirreālists dzejnieks un rakstnieks Luijs Aragons, noskatījies gandrīz astoņas stundas ilgo Roberta Vilsona klusuma operu Kurlā skatiens Parīzē 1971. gada vasarā, žurnālā Les Lettres françaises publicēja vēstuli savam mirušajam draugam Andrē Bretonam: "Mēs esam piedzīvojuši nākotni", ierakstot Vilsona teātri sirreālistu turpinātāju sarakstā.
Par "sapņotāja ceļojumu uz savu sirdi" Vilsona izrādes dēvē franču zvaigzne Izabella Ipēra. Šim māksliniekam piemīt arī liels cilvēciskais talants – apvienot cilvēkus, kas bez Vilsona nekad nebūtu satikušies. Viņš nešķiro cilvēkus ne pēc rases, ne intelektuālā līmeņa, ne finansiālā stāvokļa, nojaucot šīs reālās pasaules robežšķirtnes. Vilsons savulaik apturēja policistu, kas uz ielas sita kurlmēmu zēnu, adoptēja šo puiku un kopā ar viņu sāka veidot izrādes. Pārdodot Ņujorkas Metropolitēna operas biļetes uz savu iestudējumu Einstein on the Beach, viņš blakus nosēdināja skatītājus, kas spējīgi samaksāt 2000 dolāru par ieejas karti, un divu dolāru biļešu īpašniekus.
Roberta Vilsona atvērtajā radošajā centrā Watermill Centre Ņujorkā strādā arhitekti, mūziķi, aktieri, rakstnieki, dizaineri, kinorežisori, gleznotāji no dažādām pasaules zemēm, savienojot ļoti atšķirīgas zināšanas, talantus un cilvēcisko pieredzi kopīga darba radīšanā. Vilsons joprojām ir pārliecināts, ka māksla var palīdzēt gan cilvēkiem, gan pasaulei: "I passionately believe in art." (Es kaislīgi ticu mākslai.)
Šīgada pavasarī Roberts Vilsons kopā ar māsām Sjerru un Bjanku Kasadijām, pazīstamām kā amerikāņu grupa CocoRosie, Berlīnes teātrī Berliner Ensemble iestudēja stāstu par Pīteru Penu. Par zēnu, kurš nekad nekļuva pieaudzis. Pirmizrāde bija 17. aprīlī.
Īsā tikšanās ar Robertu Vilsonu notika, režisoram mēģinājumu starplaikā zīmējot izrādes reklāmu.
Britu rakstnieka Džeimsa Berija stāsts Pīters Pens sākas šādi: "Visi bērni, izņemot vienu, kļūst pieauguši. Viņi ātri uzzina, ka kļūs pieauguši, un Vendija to uzzināja šādi. Kad viņai bija divi gadi, kādu dienu viņa spēlējās dārzā, un viņa noplūca puķi un skrēja ar to pie mammas. Man jādomā, ka viņa izskatījās pilnīgi apburoša, jo Dārlingas kundze tvēra pie sirds un iesaucās: "O, kāpēc gan tu nevarētu šāda palikt uz visiem laikiem!" Tas bija viss, kas notika starp viņām, taču no šī brīža Vendija zināja, ka viņai būs jākļūst pieaugušai."
Vilsona kungs, kā jūs uzzinājāt, ka jums būs jākļūst pieaugušam?
Es nezinu. Es neesmu par to domājis. Es vienmēr biju nomākts, domājot par to, kā es tikšu galā reālajā dzīvē. Jo skolā man nekas īsti nepadevās. Es nebiju sevišķi labs students. Saprotiet, es nevarēju iedomāties, ko es vispār kādreiz varētu dzīvē darīt. (Smejas.) Teātrī nokļuvu sagadīšanās pēc. Nekad neesmu apmeklējis teātra skolu, studējis teātri, tā vienkārši notika.
Es vienmēr lielākoties esmu dzīvojis savā pasaulē. Kad pārnācu no skolas, gribēju doties uz savu istabu, aizslēgt aiz sevis durvis un nevienu neredzēt.
Teātris ir veids, kā ieiet citā pasaulē un dzīvot šajā pasaulē. Un neatrasties saskarsmē ar ikdienas pasauli. Es nedomāju, ka mani ir skārušas visas tās izmaiņas, kurām ir izgājuši cauri lielākā daļa bērnu, kļūstot par pieaugušajiem. Bodlērs reiz teica, ka ģēnijs – tā ir spēja atgūt bērnību brīdī, kad viņš pats to grib.
Savos agrīnajos darbos un arī ārpus teātra jūs esat strādājis ar bērniem, ar kuriem citi pieaugušie nespēja sarunāties. Kā jums izdevās iekļūt šajā citiem slēgtajā pasaulē? Un kā bērna skatiens uz pasauli atšķiras no pieaugušo skatiena?
Manu pirmo lugu uzrakstīja Reimonds Endrūss, kurls zēns, kurš nekad nebija gājis skolā. Mani interesēja veids, kā viņš redz pasauli. Viņš nekad nebija apmeklējis skolu, viņš nepazina vārdus, un viņš bija kurls. Tad es sapratu, ka viņā dzīvo vizuālas zīmes un signāli, un es ieguvu no viņa valodu. Sāku saprast, ka viņš zina kaut ko tādu, ko es nezinu. Mēs nebijām vienādā situācijā, jo viņš skatījās uz lietām citādi nekā es. Biju nodarbināts ar to, ko dzirdu. Bet viņš – ar to, ko redz. Mani viņš fascinēja.
Kristofers Noulss, kurš pārnāca dzīvot pie manis, bija autists. Viņš bija gājis skolā bērniem ar garīgiem attīstības traucējumiem, bet viņa prātu nodarbināja matemātika, ģeometrija un valoda, kurai drīzāk ir sakars ar... matemātiku. Viņa domasbija organizētas matemātiskā veidā. Mani fascinēja viņa valoda, un es sāku to mācīties. Viņš darīja visādas šādas lietas: hadapa that hadapa that hadapapa at at at at... Un es sāku to mācīties.
Bet visās institūcijās šos bērnus mēģināja koriģēt, mēģināja apturēt viņu izteiksmes veidu. Es iedrošināju viņu darīt vairāk. Un sāku pats mācīties.
Kā darbojas šī vizuālo signālu pasaule, kurā nav vārdu?
Kriss lietoja vārdus, taču citādā veidā. Tas mani fascinēja un joprojām fascinē, veidojot teātri. Tā ir mūzika. Komponisti raksta mūziku kā tēmas un variācijas. Var izveidot skaņas kodu – to var mainīt, to var izjaukt, veidot jaunu kodu, pievienot dekonstruētās daļas. Var radīt deju, izveidot paraugu, un var pievienot izveidotā parauga variāciju. Uz tēmas un variācijām var izveidot laika un telpas konstrukciju. Teātra, dejas, mūzikas un vizuālo mākslu valodai piemīt cita veida brīvība nekā tai, kurā mēs runājam skolā, nekā ikdienas valodai, kuras likumus nedrīkst lauzt, kura seko loģikai un zināmiem likumiem. Man interesantāks liekas valodas veids, kāds piemīt māksliniekiem, veids, kādā viņi konstruē savas domas.
Pīteru Penu jūs veidojat Berlīnē, pilsētā, kuras teātris visnotaļ balstās uz intelektu. Vai jūs ticat intelekta dominantei teātrī?
Viņi dara kaut ko kaut kāda iemesla dēļ. Šis teātris balstās uz cēlonību. Mans teātris – ne. Es negribu zināt, kas tas ir, ko es daru. Ja tu zini, kas tas ir, ko tu dari, tad nedari to. Iemesls, kādēļ es strādāju, ir jautāt – kas tas ir. Bet vācu teātra izglītība patiešām dodas atpakaļ uz Seno Grieķiju. Viņi sāk ar klasēm, tad viņi pieceļas un dara to kaut kāda iemesla dēļ. Es šādā veidā nedomāju.
Tajā pašā laikā vācu teātris nav tikai Heiners Millers, bet arī Pīna Bauša. Viņu nodarbināja emocijas un pārliecība, ka tās ir iespējams radīt vēlreiz – uz skatuves un skatītāju zālē. Taču pārsvarā vācu teātris ļoti tic tieši vārdam. Jūsu teātrī nav tik daudz vārdu. Kāpēc?
Vārdi parasti izsaka cilvēka intelektuālo pusi. Mūzika – garīgo. Mans darbs ir tuvāks antīkās mākslas estētikai vai Džonam Keidžam, kur visa lieta kopumā ir kaut kas, ko var dzirdēt. Tas ir mūzikas veids, un vārda skaņa ir tikpat svarīga kā viss cits. Ja vārdu grib dekodēt, ja grib to izjaukt, tas ir kā akmens, un vārda sadalītājs ir pilns ar daudzām, daudzām, daudzām emocijām, un sekunžu daļiņas pilnīgi noteikti eksistē, emocijas...
Šajā brīdī pa atvērto logu ielido putniņš. Nosēžas uz palodzes un dzied.
Ak dievs! (Smejas.) Tas ir mazais putniņš. Viņš atlido katru vakaru vienā un tajā pašā stundā un nodzied šo mazo dziesmiņu. Tas ir neticami. Katru vakaru. Un tad viņš dodas prom. Viņš vienkārši atlido un nodzied šo mazo dziesmiņu, un aizlido prom.
Putniņš aizlido.
Mākslas teorētiķe Sūzena Sontāga kādā intervijā teica, ka viņai liekoties, ka jūs lugas īsti nemaz nelasot.
Roberts Vilsons ļoti sirsnīgi smejas.
Well... (Aiz smiekliem nevar parunāt.) Dažreiz es lasu lugas.
Kā tad ir šajā gadījumā ar Pīteru Penu? Cilvēki visā pasaulē lielākoties zina pašu stāstu. Es to jautāju, jo man liekas, ka jūs nesākat savu darbu ar vārdiem. Vai jūs varētu pastāstīt par veidu, kā jūs strādājat?
Es vispirms iestudēju klusumā. Es iestudēju visu darbu un skatos uz to bez vārdiem. Vienkārši, lai redzētu, kāda ir darba vizuālā valoda. Tad es tai pievienoju vārdus un mūziku, un akustisko partitūru. Bet tas nesākas ar runāto vārdu. Gandrīz visi, kas rada teātri, sāk ar rakstīto tekstu, un tad viņi iestudē kaut ko, kas ir balstīts uz tekstu. Es nesāku ar vārdiem. Sāku ar to, ko es redzu.
Bet no kurienes nāk šie attēli?
Tie var nākt no jebkurienes. Likumu nav. Tie var atnākt, kad raugos uz šo papīra lapu. Tie var atnākt no šādi sakrustotiem pirkstiem. Tie var atnākt... Pasaule ir bibliotēka. Tā ir pilna ar referencēm. Attēli var atnākt, kad skatos uz šo stikla gabalu un stikla krāsu. Es varu sākt ar kādu cilvēku zilā džemperī un zaļizilās biksēs. Es varu sākt ar kādu dārglietu. Tas var būt jebkas. Šī pastkarte. Tā es sāku un tad pievienoju lietas vai, gluži otrādi, noņemu tās, un daru to tik ilgi, līdz izveidojas vārdnīca.
Zinātnieki ir izpētījuši, ka mūsu komunikācijā tikai piecus procentus veido vārdi.
Protams. Tā ir pilnīgi viss, ko mēs zinām. Tas, ko mēs redzam, ir daļa no mūsu esības šeit. Un es jūtos ļoti nelaimīgs, kad redzu, ka teātrī tik daudz kas ir būvēts, izejot no tā, ko mēs dzirdam. Parasti viss, ko mēs redzam teātrī, ir vai nu ilustrācija, vai dekorācija, vai arī tā dublē to, ko mēs dzirdam. Vispirms tiek lasīta luga, tiek lasīts vārds, un tad tiek izdarīts žests, kas izsaka šo vārdu. Taču teātra žests var būt kaut kas pilnīgi neatkarīgs no vārda. Tas var būt pats par sevi, tīrs žests. Ar saviem likumiem, ar savu ritmu, un uz to var raudzīties atsevišķi.
Jūsu rīcībā ir viss, ko jūs redzat, ko jūsvarat sajust ar ožu, dzirdi, ar visu ko, bet, labi, runāsim par to, ko es dzirdu un ko es redzu. Mums piemīt šis duālisms vai paralēlisms, un abi šie līmeņi viens otru var ietekmēt, un ir atšķirība, ja tos uzlūko kopā vai ja tos uzlūko atsevišķi. Bet par tiem var domāt atsevišķi, tos var veidot atsevišķi. Tam, kas var notikt, šiem dažādajiem līmeņiem satiekoties, ir dažādas telpas iespējas. Bet, ja sāk tikai ar to, kas ir dzirdams...
Ja jūs skatāties mēmo filmu, jūs varat brīvi iztēloties skaņu. Ekrāns bez skaņas ir brīvs, tas ne ar ko nav saistīts. Ja jūs skatāties televizoru bez skaņas, kurā tiek rādīta kāda Holivudas filma, jūs varat iztēloties vīrieša balsi, sievietes balsi, istabas atmosfēru, skaņas tajā. Jūsu iztēlei ir brīvība. Vai arī – ja jūs skatāties ziņas, jūs sākat redzēt lietas, kuras jūs neredzētu, ziņas klausoties. Jūs redzat attēla raustīšanos, jūs redzat, ka pirksti izdara šādas kustības, jūs redzat, ka cilvēka acis kustas, ka viņa pirksti pārvietojas tuvāk, ka viņš ātri kustina roku, iekož lūpā, jūs sākat redzēt lietas, kuras jūs citkārt neredzat.
Savukārt radiolugā jūs varat brīvi iztēloties, kāda izskatās istaba, kā ir ģērbusies sieviete, kā – vīrietis.
Tas, ko es daru, mazliet līdzinās mēmās filmas veidošanai. Es vienmēr vispirms strādāju klusumā, un tad ļoti, ļoti bieži es daru to, ko es darīju, piemēram, arī šodien. Es izslēdzu pilnīgi visas gaismas un ļāvu skanēt tikai tekstam vai skaņām. Tad es neko neredzu, bet es varu daudz uzmanīgāk klausīties. Un tad es abus šos līmeņus salieku kopā.
Ir šī telpa un ideālā situācija, kura citādi nevarētu rasties, jo katrs no šiem līmeņiem ir attīstīts atsevišķi. Kad tos sāk likt kopā, atklājas dažādi veidi, kā vizuālais un akustiskais līmenis viens otru spēj ietekmēt, neilustrējot viens otru. Mani darbi atšķiras no tā, ko darīja Džons Keidžs un Merss Kaningems, kuri, pateicoties nejaušībai, atrada sakarības starp to, ko mēs redzam, un to, ko mēs dzirdam. Keidžs strādāja atsevišķi ar mūziku, un Kaningems pilnīgi neatkarīgi – ar deju. Un tikai pirmo reizi, darbu izrādot skatītājiem muzejā, viņi savienoja abus līmeņus kopā.
Mana darba veidošanā vairāk piedalās apziņa. Kad mēģinājām Vāgnera Loengrīnu, mūzika šajā operā pieplūst un pieplūst, un pieplūst, tā kļūst ātrāka un ātrāka, un ātrāka, un man ir koris, 150 cilvēku, kuri kustas ļoti lēni. Starp to, ko es dzirdu, un to, ko es redzu, veidojas spriegums. Ja es redzu tikai cilvēku sienu, kas lēni kustas klusumā, – tā ir viena lieta. Bet, kad es dzirdu šo ļoti straujo mūziku, taču cilvēki kustas lēni, rodas spriegums. Un tajā ir spēks.
Jūs vienmēr esat teicis, ka mākslinieka uzdevums nav sniegt atbildes, bet uzdot jautājumus. Vai, strādājot šobrīd – nevis ar Vāgneru, bet ar stāstu par Pīteru Penu –, ir kāds jautājums, kuru jūs vēlaties uzdot? Vai varbūt jūsu darbā ar attēliem šāda jautājumu uzdošana vispār nav svarīga?
Es tiešām domāju, ka ir kaut kas, ko mēs dzirdam un ko mēs redzam. Cilvēks kaut ko piedzīvo, un tas ir vissvarīgākais. Šī pieredze, kaut kā piedzīvošana ir domāšanas veids. Es redzu saulrietu. Tā ir mana pieredze. Un tam nav kaut kas jānozīmē. Tas ir kaut kas, ko es šobrīd piedzīvoju. Es dzirdu putnus. Un tam nav kaut kas jānozīmē. Man patīk klausīties putnus. Mēs nejautājam, ko šie putni nozīmē, bet mēs klausāmies viņus dziedam.
Lietas ir pārāk sarežģītas. Savulaik mani ļoti ietekmēja cilvēks, vārdā Daniels Stērns. Es ar viņu iepazinos 1967. gadā, un viņš uzņēma 350 filmu par to, kā mātes mierina zīdaiņus ikdienas situācijā. Kad bērns raud, māte sniedzas pie viņa, paceļ viņu un mierina. Un Stērns uzņēma filmu. Palēninot to, atklājās, ka astoņos no desmit gadījumiem pirmā mātes reakcija bija agresīva un bērns šausmās atrāvās atpakaļ.
Vienā sekundē ir 24 kadri, pirmais kadrs bija mātes agresīvā reakcija pret bērnu, nākamajos divos kadros notika jau kaut kas cits, nākamajos divos – vēl kaut kas cits. Tas, kas notiek starp māti un bērnu vienā sekundē, ir ļoti kompleksi. Kad māte noskatījās šo filmu, viņai bija šoks. Viņa teica: "Bet kā? Es taču mīlu savu bērnu." Iespējams, ķermenis ir ātrāks, nekā mēs domājam. Tas ir ļoti kompleksi, daudzslāņaini, kad Romeo saka Džuljetai – es tevi mīlu. Uzmanieties, neuzticieties nekam pārāk daudz.
Paldies jums par sarunu. Noslēgumā gribēju vēl tikai pajautāt – vai jūs vienmēr zīmējat, kad runājat?
(Smejas.) Filips Glāss saka: "Bobs vienmēr zīmē, jo tas ir veids, kādā viņš domā."
Roberts Vilsons
Režisors, scenogrāfs, gaismu mākslinieks, grafiķis, videomākslinieks, objektu dizainers
Dzimis 1941. gada 4. oktobrī Veiko pilsētā Teksasā
Studējis arhitektūru Pratt Institute Ņujorkā
60. gados strādājis un veidojis izrādes kopā ar bērniem, kuriem ir dažādi attīstības traucējumi. Ņujorkā kļuvis pazīstams avangarda aprindās ar skaņu instalācijām, performancēm un izrādēm Zīgmunda Freida dzīve un laiks, Spānijas karalis
1968. gadā Ņujorkā nodibinājis eksperimentālu performanču apvienību Byrd Hoffman School of Byrds
1970. gadā iestudējis gandrīz astoņas stundas garu izrādi Kurlā skatiens, kas norisinājusies pilnīgā klusumā
1972. gadā festivālā Shiraz Irānā iestudējis izrādi KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE, kas notika kalnos un atvērtos spēles laukumos, tveicē un turpinājās septiņas dienas bez pārtraukuma. Roberts Vilsons pats šajā izrādē spēlējis vairākas dienas pēc kārtas, līdz attapies slimnīcā, pieslēgts pie sistēmas. Izrāvis adatas no vēnām, viņš devies atpakaļ savā izrādē un spēlējis tālāk
1976. gadā Aviņonas festivālā pirmizrādi piedzīvojusi Filipa Glāsa un Roberta Vilsona opera Einšteins pludmalē. Šī ir pirmā opera, kurai mūzika tika sacerēta nevis balstoties uz libretu, bet tā tika rakstīta attēliem
Iestudējis dramatiskās izrādes un operas visos nozīmīgākajos pasaules teātros un opernamos
1992. gadā Ņujorkā nodibinājis The Watermill Center – starpdisciplināru darbnīcu, atverot iespēju strādāt un satikties radošiem cilvēkiem no visas pasaules
Pašlaik kopā ar dejotāju Mihailu Barišņikovu un aktieri Vilemu Defo veido izrādi Vecene pēc Daniila Harmsa darba motīviem, kas tiks izrādīta Spoleto, Mančestrā un Parīzē
Rudenī Rūras triennālē industriālās arhitektūras pieminekļa telpās Jahrhunderthalle izstrādās telpas un gaismas risinājumus vācu avangarda komponista Helmūta Lahenmaņa operai Meitene ar sērkociņiem, kas ir viens no modernās operas atslēgas darbiem