Vienīgo talantīgo Krievijas jaunās paaudzes operrežisoru Dmitriju Čerņakovu (38), kaut arī viņa iestudēto un Rīgā ROF ietvaros parādīto Jevgeņiju Oņeginu šogad nominēja astoņām Zelta maskas balvām (tostarp — labākā izrāde, režisors, mākslinieks, kostīmi, gaismas, sieviešu un vīriešu lomas, diriģents), joprojām turpina apsūdzēt krievu kultūras, klasikas, operas, Puškina, Čaikovska un piedevās arī akadēmiskā "etalona", K.Staņislavska režisētās šīs operas versijas (1922) izvarošanā. Krieviem jau vispār ir mendele ar aizdomām lūkoties uz katru, kas iedomājas savādāk paskatīties uz "nacionālās kultūras svētumiem", it sevišķi, ja to dara "svešinieks" — ,un Čerņakovs pieder dramatiskā, ne operteātra režisoru sugai, kas Krievijā joprojām ir ar dižu greizsirdību dalīti atsevišķi profesionālie cehi.
Čerņakova fenomens
Varētu šķist, ka simpātiskais un ar neapšaubāmu pozitīvo harismu apveltītais jaunais teatrālis, kura cilvēciskā šarma un muzikālās erudīcijas priekšā ģībst pat rūdītas muzikoloģes, pieder to kultūrvandāļu šķirai, kam galvenais — kaut vai ar kājām gaisā, ka tik skandāls! Taču priekšstats par Čerņakovu — svēto kultūras pīšļu apgānītāju — ir pilnīgi greizs. Pietiek noskatīties kaut vienu no viņa "skandalozajām" izrādēm — noziegumiem Krievijā (vai tā būtu luboka stilā iestudētā Teiksma par neredzamo pilsētu Kitežu vai uz kuģa klāja un tā klaustrofobiskajās kambīzēs izvietotais Vāgnera Tristans un Izolde Pēterburgas Marijas teātrī, nešpetnais un rotaļīgais Jaunais Davids un "čečeniskā" Aīda Novosibirskas operā, "vilsoniskie" Stravinska Dīkdieņa piedzīvojumi vai 2006. gada Oņegina uzvedums Lielajā teātrī, kas nule parādīts LNO...), lai apjēgtu vienu elementāru patiesību — Čerņakova fenomens slēpjas tieši tai apstāklī, ka viņš visās savās operizrādēs atkailina esenciālo būtību, muzikāli dramatiskā konflikta kodolu, rok līdz saknei, jo viņam ir dārga tieši mūzika un vox humani — Čerņakovs kā jau perfekts melomāns neslēpj, ka cilvēciski viņam mūzika ir visu mākslu virsotne. Un "savas" operu partitūras viņš patiešām zina no galvas. Kaut arī, protams, ietērpj visas šīs operas netradicionālā skatuviskā interjerā.
Bet tieši formālais aspekts ir Čerņakova Ahilleja papēdis — pārāk viegli viņa izrāžu formā var saskatīt, teiksim tā, influences jeb svešus iespaidus un uz to vēl mudina arī apstāklis, ka D.Č. parasti ir savu izrāžu scenogrāfs un kostīmmākslinieks — profesionāļi uzreiz pateiks, ka agrāk, Kitežas un Dīkdieņa laikā, nepārprotams režisora elks bija Bobs Vilsons un viņa lineāro gaismu maģiskā arhitektūra, bet patlaban Dmitrijs pārāk aizrāvies ar Annas Fībrokas un vācu režijā vispār populāro "paviljonu kultūru", kad izrādes telpa ir gluži autentisks kādas zīmīgas arhitektūras detaļas pārcēlums: piemēram, Oņegina II cēlienā tā ir leģendārās staļinlaiku viesnīcas Moskva restorāna precīza kopija, nesen Berlīnes Staatsoper uzvestajam Borisam Godunovam — ne mazāk leģendārā Maskavas Tveras ielas Centrālā telegrāfa K-9 ēkas dokumentālais veidols — vai maijā pirmizrādītā Duisburgas Mcenskas apriņķa Lēdijā Makbetē — Maskavas Sarkanā laukuma tuvumā pazemē slēpto bēdīgi slaveno publisko tualešu zili flīzētais interjers. Rādās, ka Čerņakovs pa gabaliņam vien uz rietumiem grasās pārstiept visu padomjlaiku Krieviju — tikko arī La Scala pārdzīvojusi Čerņakova scenogrāfisko arhitektūru...
Muzikālais gars
Bet –— ir kontrarguments: "parastajam" operas apmeklētājam uz visām šīm priekšzināšanām nošķaudīties! Tā arī ir — atveroties priekškaram un ieraugot gigantiskās kristāla lustras gaismu apskauto staļiniskā neoklasicisma šedevru, mūsu LNO publika aiz sajūsmas noelsās! Un būtībā jau arī Oņegina libretam šī ekscentriskā vide netraucē — kādēļ lai balle pie Greminiem nenotiktu nevis XIX gadsimta izskaņas Pēterburgā, bet gan XX gadu simteņa 50.gadu Maskavā? Krievu new look kostīmi arī signalizē tikai vienu — operas sižets un tēmas ir pārlaicīgas.
Un te nu nonākam pie galvenā — pie talantīgas režijas iedzīvinātā izrādes muzikālā gara. Kaut arī pēc manām domām diriģents Aleksejs Vederņikovs Čaikovski interpretēja emocionāli diezgan bezmiesīgi, uz skatuves ideālā formā valdīja Čerņakova iecere — Jevgeņijs Oņegins nebija vis izrāde par vienu snobisku galvaspilsētas frantu, kas bezkaislīgi — ar savu vienaldzību — iznīcina divu cilvēku jūtu dzīvi, bet gan reālas "liriskas ainas" par visaptverošām, kosmiski karmiskām skumjām, kuras valda meitenīgi skaistās Tatjanas Larinas un viņas bērnu dienu drauga, poētiskās natūras "liekā cilvēka" Vladimira Ļenska sirdī (par to liecināja arī šīs izrādes galveno partiju — Taņas — Tatjanas Monogarovas un Ļenska — Romana Šulakova izteikti kameriskais, surdinētais, taču lieliski izlīdzsvarotais, smalki niansētais dziedājums — it sevišķi slavenajā Tatjanas nakts vēstules ainā un Ļenska pirmsdueļa plašajā dziedājumā, kur abi solisti sasniedza klausītāju sirdis ne tikai vokāli, bet arī precīzā psihofiziskajā aktieriskajā izjūtā). Čerņakova versijā, šaubu nav, izrādes emocionālais centrs ir ievainotie, jūtīgie, "pazemotie" — Tatjana un Ļenskis. Bet titulvaronis — sava veida makgafins, falšais "nelaimju cēlonis" (tā kinematogrāfā dēvē kādu sižetiski ārēju kairinātāju, iemeslu, kura dēļ raisās dramatiskā kolīzija, bet kas pats par sevi nav nozīmīgs). Tādēļ ne velti komiskās Trikē kuplejas režisors piešķīris dziedāt tieši Ļenskim — kā sāpīgu parodiju par apkārtējo ņirdzīgo attieksmi pret Ļenska jūtām, ko viņš velta Olgai Larinai — šis arī būtībā ir vienīgais radikālais žests, kur inscenētājs iejaucies Čaikovska iecerē. Ne velti Tatjana Pēterburgas (Maskavas) posmā ir sastingusi, emocionāli apdzisusi sabiedrības dāma, kura vēlīgi pieņem kņaza (biznesmeņa/oligarha/partijas bosa...) Gremina nesavtīgo, bet vienlaikus arī tik izdevīgo mīlestību — galu galā ir skaidri redzams, ka Tatjana ir pirmā lēdija — skaista un vēsa. Arī viņas fināla atteikums Oņeginam jāuztver kā vienīgā iespēja saglabāt pašcienu — kas zina, kad atkal šis nepastāvīgais sprukstiņš, no kura "sabiedrības krējums" loģiski novēršas (neaizmirsīsim — Oņegins ir vainīgs, kaut arī neveiklā negadījumā pastrādātā, tomēr — noziegumā — Ļenska nāvē no bises), iedomāsies ierasties, neviena nesaukts, un uzmākties ar savām pretenzijām?
Tas, ko izdarījis Čerņakovs — piešķīris operas varoņiem psiholoģisko nianšu apjomu, "čehovizējis", psiholoģizējis Čaikovska neatbildētās mīlas kaislību drāmu, būtībā nav nekāds radikāls solis. Režisors vienkārši cienījis un izpildījis komponista vēlmi — Čaikovskis alka, lai viņa "nescēnisko gabalu" (tāds ir komponista pašraksturojums) uzvestu jauni cilvēki, dziedātāji bez rutīnas, kas ticami "izdzīvotu" Puškina drāmas situācijas. Ja vēl atceras, ka operas uzrakstīšanas laikā Čaikovskis sadraudzējās ar dramaturga Čehova ģimeni (un kā mākslinieki viņi viens otru ārkārtīgi cienīja), tad kļūst aizvien skaidrāks, ka XXI gadsimta režisors Dmitrijs Čerņakovs ir atgriezies pie avotiem, nevis izvarojis kādu kultūras svēto govi!
Iestudējuma aizkulises
Rīgas izrādē man paveicās ar blakussēdētāju — komponists Leonīds Desjatņikovs labprāt "padalījās" informācijā par tā saukto skandālu ar prīmu Gaļinu Višņevsku, kura it kā šī "apvainojošā iestudējuma" dēļ atteikusies svinēt savu apaļu jubileju Lielajā teātrī. Desjatņikovs pasmaidīja — saprotiet, Tatjana bija Višņevskas firmas loma, viņas pasaulslavenais "zīmols", un dziedātāju acīmredzami aizskāra tas, ka nevienam neienāca prātā pakonsultēties, kā šo partiju sastrādāt. Pie māksliniekiem tā gadās, it sevišķi, ja viņu radošais mūžs ir galā. Skumji, ka Višņevskas kundze neprata iegrožot savas leģendas dēmonu pasprukušās kaprīzes. Turklāt viņai taču ir pašai savs teātris Maskavā un 24 istabu dzīvoklis Pēterburgā — vietu, kur svinēt, netrūkst.
Vēl komponists uzdāvināja lielisku Oņegina programmas grāmatu (108 lpp.!), kur Čaikovska korespondencē un radāmajās domās "čehoviskās" idejas atklājas kā uz delnas.
Bet Čerņakova godam iekarotais ģēnija statuss, pat tiem, kas viņa darbus nicina, liek vien noelsties aiz skaudības: tagad viņš gatavo Māterlinka Zilā putna iestudējumu Maskavas Dailes teātrī (jaunuzvedums kopš 1911.gada, kad šī izrāde kļuva par kulta priekšmetu!), Verdi Makbetu — kopprodukciju ar Opera de Paris un Novosibirskas opernamu un ar Gergijevu grasās šturmēt Metropolitēna operu. Nu kurš normāls režisors paliktu vienaldzīgs pret šādiem jauna kolēģa panākumiem?