Jūsu daiļradē fokuss ir uz cilvēka balsi.
Drīzāk varētu teikt, ka mani interesē komunikācijas skaņas kā tādas. Daudzos manos darbos skaņa nav izmantota estētiski, bet kritiski. Interesējos par attiecībām starp mūziku un valodu, starp valodu un skaņu, starp skaņu un formām.
Vai ir atšķirība starp mūziku un skaņu mākslu? Džons Keidžs sacīja, ka jebkura skaņa var būt mūzika.
Jā, Keidžs sacīja, ka jebkura skaņa var tikt uzņemta mūzikā, tas ir, pretendēt uz koncertzāles, kur cilvēki sēž klusumā un klausās, uzmanību. Mani interesējošās komunikāciju skaņas, kā mūsu saruna, piemēram, neparedz, ka jūs klausāties manī un pats tai laikā nerunājat. Vides skaņas viena otrai klājas pāri. Un ir noteiktas skaņas, ko galu galā Keidžs gribēja izslēgt no mūzikas. Piemēram, par Glena Brankas 1982. gada ģitāru simfoniju Čikāgā viņš sacīja, ka tā ir ļauna, tīrs fašisms. Tā bija mūzika, kam nebija nepieciešama klausīšanās, jo savā skaļumā tā visu pārmāca. Tur nebija vieta klusumam, kas ir nepieciešams Rietumu koncertu klausīšanās tradīcijā. Jā, Keidžs iedvesmoja skaņu māksliniekus, taču viņa atskaites punkts allaž palika mūzika. Keidžs vienkārši atvēra durvis skaņām uz mūziku. Rietumu tradīcijā mūzikai nav nepieciešamas skaņas. Ir ļoti ilgā nošu mūzikas tradīcija, kas ir tīra abstrakcija. Notis ir mākslas darbs pašas par sevi, un mūzika, ko mūziķi no tās izdabū, ir nepilnīgs nošu atkārtojums. Bēthovens taču bija kurls. Interesanti, ka arī Tomass Edisons, kurš izgudroja skaņu ierakstīšanas sistēmu, bija kurls. Mūzikai nav vajadzīga skaņa, gluži kā tai mūzikai, ko jūs dungojat savā galvā. Skaņa sāk sevi manifestēt, pateicoties ierakstīšanas ierīcēm. Un kad cilvēki sāka ierakstīt mūziku, viņi secināja, ka līdzi nāk arī visas citas skaņas, kas ir vidē. Un tas ir sākums Francisko Lopesa idejai par vides skaņu ierakstu, Deivida Dana un Marijas Šēferes idejām par skaņu ainavu. Cilvēki ir sākuši apzināties skaņas, par kurām viņi senāk nedomāja, jo tās neietilpa komunikācijas un mūzikas kategorijās.
Mūzikai joprojām ir monopols uz to, kādas skaņas ir klausīšanās vērtas.
Jā, jo mūzika grozās ap klausīšanos. Tas ir īpašs uzmanības veids un sociālās uzvedības forma ļoti kodētā pasaulē. Ieejot muzejā, jūs skatāties uz lietām pavisam citā veidā, nekā ieejot veikalā. Tāpat ir dažādi klausīšanās veidi. Kultūras monopols ir uz šo īpašo klausīšanās veidu, kurā mentāli mita arī Džons Keidžs - tas ir, uz koncertu klausīšanos. Ja savāksit orķestri, lai tas spēlētu Brāmsa simfoniju, un ierosināsit, lai cilvēki ēd un runā tā, it kā viņi uzturētos kabarē, jūsu avīzei būs joks, par ko rakstīt. Mūzikai tiek veltīta noteikta veida uzmanība, taču to var izmantot arī citās situācijās. Piemēram, cilvēki var koncertzālē klausīties digitāli ierakstītās Amazones mūžameža skaņas. Iespējams, viņiem būs smalkas atklāsmes kā varbūt Aleksandram Humboltam, kad viņš 1820. gadā devās uz Amazoni un dzirdēja daudzos putnus, lai arī visdrīzāk viņa uzmanība bija veltīta tam, lai noteiktu putnu sugas. Pirmo reizi, kad tika ierakstīta mūzika, cilvēki sāka apzināties vides skaņas, un attiecīgi tika izveidotas milzīgas studijas, lai izslēgtu tās. Taču šī sapratne reizē noveda pie idejas par skaņu ainavu. Pjēra Anrī un musique concrete (konkrētās mūzikas - franču val.) laikā mūziku sāka veidot no vides skaņām. Vēl viena skaņu kategorija, par ko neviens līdz tam nebija domājis, bija paša mehānisma skaņa. Un tas savukārt noveda pie sagatavotajām klavierēm, ko vēlāk praktizēja Keidžs, un idejas par sintezēto skaņu. Datormūziku var uztvert kā šīs tradīcijas turpinājumu.
Vai pretruna starp mūziku un skaņu mākslu ir atrisināta?
Keidžs parādīja jaunu veidu, kā uztvert skaņu, jo viņš nāca no tradīcijas iekšienes - viņš bija komponists. Kā citas izšķirošas personības kultūras vēsturē, piemēram, Bēthovens vai Mikelandželo, viņš atradās starp diviem laikmetiem. Viņš atvēra šo jauno pasauli, bet kā Mozus nekad to nepiedzīvoja pats.
Vai šī pasaule tagad eksistē?
Manuprāt, tā eksistē, taču man visinteresantāk šķiet tas, ka tā tai pašā laikā neeksistē. Tā ir robežjosla, jo tas ir jauns lauks. Skaņu mākslā ir cilvēki no teātra, vizuālās mākslas, arhitektūras, mediju mākslas, mūzikas, radio. Skaņu māksla ir tik daudz dažādu lietu, ka, tās saliekot kopā, jāsaka - tur nav nekā cita kā vienkārši pasaules atspulgs. Un, manuprāt, tā ir laba zīme - skaņu māksla nav kategorija, bet vienkārši realitāte.
Kā dzima jūsu interese par skaņu kā komunikāciju?
Man bija septiņi gadi, un mana ģimene bija uz liela kuģa ceļā no Ņujorkas uz Eiropu. Tā bija pirmā reize, kad gulēju vienā telpā ar vecākiem un vecākajām māsām. Es sāku iemigt un dzirdēju viņu balsis pārvēršamies lielu putnu balsīs. Man tā bija atklāsme, saprotot, ka balss ir skaņa un mūsu simboliskās komunikācijas sākums. Mēs varētu skatīties viens uz otru, ošņāt viens otra pakaļas un taisīt grimases - visas tās lietas, ko dara dzīvnieki un arī mēs, taču mēs arī spējam salikt kopā tik daudz dažādu diskrētu simbolu un radīt matemātiku, literatūru, arhitektūru un rituālus.
Jūs interesējaties par komunikācijas atkritumiem, piemēram, surogātpastu, kā tas redzams Rīgā apskatāmajā instalācijā?
Vai tie ir atkritumi? Vai mūzika ir vērtīga un pārējais ir troksnis? Ja jūs piedēvējat kaut kam vērtību, vai tā bāzējas funkcionalitātē vai estētikā? Kur ir jēga? Tas ir vēstījuma jautājums. Jēga ir datos? Vai to uztverē? Ja ziņu var nosūtīt, bet tā netiek izlasīta, vai tās jēga izdziest?
Mākslinieks nekad netaisa darbus, kuros ir atbilde, vai ne tā?
Es domāju, ka būtu grūti taisīt darbu, kuram ir atbilde. Zinātne savā veidā dod atbildes, kā verificēt dažas lietas, bet tā nedod absolūtas atbildes. Faktiski tās noliedz pat pati zinātne, kā, piemēram, Gēdela teorēma. Kas dod absolūtas atbildes? Varbūt vienīgi reliģija, politika, vardarbība. Mani fascinē jēgas neizdibināmie ceļi. Kā tā kļūst par veciem fonogrāfa ierakstiem, elektriskajām ķēdēm, digitāliem datu diskiem vai ko līdzīgu. Kur jēga rodas, vai to var palielināt un pamazināt?
Runājot par veciem fonogrāfa ierakstiem, jums ir kāds darbs, kas saucas The Lecture of Comrade Stalin at the Extraordinary 8th Plenary Congress, 1936. Kā radās šī ideja? Un kā jūs izvēlējāties šā darba tēlus - Šostakoviča Mcenskas apriņķa lēdiju Makbetu, Elvisu Presliju un Spaiku Džonsu?
Es vienkārši uzdūros platēm ar viņa runām, un mani tās ieinteresēja, jo atšķirībā no citiem XX gadsimta līderiem Staļins ir viens no retajiem, kura balsi labi nepazīstam. Te nu man priekšā bija tas monstrs, kas tagad ir tikai rieva vecā, raupjā platē. Viņš nav reālāks kā komiķis Spaiks Džonss. Klausoties Džonsu, mēs smejamies. Staļina stundām garajās runās, kurās netiek pateikts nekas, iespējams, tikai vēsturnieks saskatīs kādu funkciju. Es atradu saistību starp Staļinu un Spaiku Džonsu caur [dienvidslāvu disidenta] Milovana Džilasa atmiņām, kurās viņš raksta, ka Staļins viņam 1948. gadā atskaņoja Spaika Džonsa ierakstu un pats smējās. Fakts, ka padomju diktators klausītos amerikāņu komiķi, smietos un liktu to klausīties saviem draugiem, man šķita pārsteidzošs. Un kas ir palicis no šī cilvēka, kurš nogalinājis miljoniem cilvēku? Tikai troksnis, neskaidra balss vecā platē, kuru var nomest zemē un saplēst. Esmu ieinteresēts jautājumā, kad šīs skaņas no reāla drauda pārtop par nevērtīgu troksni.
Un kā izvēlējāties Lēdiju Makbetu un Presliju?
Staļins 1936. gadā Pravdā uzrakstīja ļoti kritisku rakstu par Šostakoviča Mcenskas apriņķa lēdiju Makbetu. Neraugoties uz to, ka Šostakovičs bija viens no ievērojamākajiem padomju komponistiem, viņa liktenis karājās diega galā. Darbs ir par slepkavu - sieviete kopā ar mīļāko nogalina savu vīru un vīratēvu. Respektīvi, Makbeta interpretācija XIX gadsimta Krievijā bagāto zemes īpašnieku vidū. Kā zināms, šo šķiru Staļins iznīcināja. Pavisam noteikti tas bija kas vairāk nekā trombona izsauktās seksuālās asociācijas, kas Staļinu saniknoja. Drīzāk jau kāda slepkavas portretējums. Un Elviss savukārt savā ziņā bija simbols suģestīvajai mikrofona balsij, kādu gribētu katrs diktators.
Runājot par šiem ierakstiem, jūs pieskaraties cilvēka mirstībai. Staļina plate var atgādināt par viņu, bet tā nekad viņu neiedzīvinās.
Es par to bieži domāju, vai ieraksts ir tikai atgādinājums par cilvēku. Sākumā, kad ieraksti bija kvalitatīvi vāji, tas bija tikai atgādinājums. Bet mūsdienās mēs arvien lielākā mērā uzzinām un izjūtam lietas caur medijiem. Vai var pienākt brīdis, kad mēs tiksim izglītoti tikai caur medijiem, bez reālas sociālas saskarsmes? Tas ir gandrīz kā viens no XVIII gadsimta filosofiskajiem jautājumiem, Gedanken jeb domu problēmām - par maņām un to interpretāciju. Mūsdienas rosina uz līdzīgiem jautājumiem - vai mediji ir tikai atgādinājums par kaut ko, vai arī tā ir realitāte?
Jūs sacījāt, ka svarīga iedvesma jums nāca no slavenā komponista Deivida Tjūdora?
Jā, es ar viņu strādāju pie instalācijas Rainforest (Mūžamežs - angļu val.). Manuprāt, tā bija pirmā skaņu instalācija, kas deva priekšstatu, kā skaņas var prezentēt, neprasot tādu uzmanību kā koncertā. Cilvēki varēja ienākt telpā, pastaigāties, sarunāties un joprojām netraucēti klausīties šo instalāciju. Tā pilnīgi mainīja klausīšanās izpratni. Tjūdora skaņas un mūzikas izjūta un arī viņa izpratne par elektroniku bija vienreizēja, jo galu galā viņš taču bija ļoti atzīts avangarda pianists, kurš kļuva slavens, izpildot Štokhauzena un Bulēza pirmatskaņojumus. Un viņš aizgāja no šīs drošās vides un tā vietā sāka aizrauties ar skaņas komutācijām. Viņa izjūta par skaņu telpā vienkārši bija neticama, viņa elektroniskie priekšnesumi bija ģeniāli virtuoza darbi, ko neviens nekad nav spējis imitēt.
Lai arī skaņu māksla ir jauns lauks, tas tomēr lielā mērā atsaucas uz agrīno skaņu mākslu. Esmu pamanījis, ka jauni mākslinieki reizēm dara tās pašas lietas, ko darīja pionieri. Nedomāju, ka ir daudz zināšanu par skaņu mākslas vēsturi. Mācot universitātē, es katru gadu pieredzu, ka vismaz viens students no jauna izgudro Alvina Lūsiera darbu I Am Sitting In A Room. Taču tas nemazina Lūsiera darba vērtību. Viņš ne vien bija pirmais, kas skaņu cilpas principu prezentēja skaņu mākslā. Viņš to darīja arī tik ļoti labi. Viņš veiksmīgi izmantoja savas balss īpašības - stostīšanos. Tas principā ir pašportrets.
Runājot par runas patoloģijām, jūs arī esat strādājis kopā ar izcilo komponistu un operas revolucionāru Robertu Ešliju, kuram ir Tureta sindroms.
Esmu no viņa mācījies ļoti daudz caur viņa īpatnējo uztveri par mūziku kā palēninātu runu. Viņa tā dēvētās operas satur neticamus stāstus. Runājot kā amerikānis, varu teikt, ka tās prezentē amerikāņu literatūras virsotni, jo veids, kā viņš izmanto amerikāņu sarunvalodu, kā viņš rada tēlus un to dialogus, kā viņš ataino vienkāršo amerikāņu kultūru, ir neticami spēcīgs. Es nesaprotu, kādēļ viņš nav guvis lielāku atzinību.
Ešlija Automatic Writing vai Lūsiera I Am Sitting In A Room ir ļoti suģestējoši darbi. Kas runas patoloģijas dara par spēcīgu māksliniecisku izteiksmi?
Mums, normāli runājošajiem, nācās gaidīt fonogrāfa izgudrošanu, lai dzirdētu vārdus atkārtojamies. Taču kādam, kas stostās vai slimo ar Tureta sindromu, šāda veida skaņas nāk ārā no mutes visu laiku. Tas ir kā būt mašīnai.
Jūs redzat cilvēku kā pietuvinātu mašīnai?
Reizēm mēs pietuvojamies šim stāvoklim, piemēram, kad ir muskuļu spazmas. Cilvēks, kas cieš no Tureta sindroma, reizēm dzird sevi izdvešam skaņu, ko viņš nemaz negribēja un nedomāja. Zinātnieki saka, ka mēs gatavojamies kaut ko pateikt jau 250 milisekundes pirms apzināmies, ka vēlamies ko teikt. Mans ķermenis gatavojas piecelties no galda un paņemt somu ceturtdaļu sekundes pirms es to domāju darīt. Tas, protams, rada jautājumu par mūsu brīvo gribu.
Vai, jūsuprāt, mūsdienās mākslai ir sevišķas attiecības ar zinātni?
Māksliniekus zinātnē fascinē vara, jo mūsu kultūrā realitāti definē zinātne. Mans tēvs 1939. gadā saņēma doktora grādu ģenētikā - šodien centrālā jomā, kas toreiz bija pilnīgi margināla. Viņš sacīja, ka līdz brīdim, kad tika izgudrots penicilīns un atombumba, zinātnei nebija naudas un statusa. Taču, līdzko penicilīns spēja izārstēt kareivjiem sifilisu un atombumba padarīja ASV par lielvaru, zinātnei parādījās nauda. Tā kļuva ne vien par atslēgu uz varu, bet arī par filosofisko hegemoniju, jo tā definē, kas mēs esam, no kurienes nākam, kas ar mums notiks.