Tieši tāpēc, itin nemaz neabsolutizējot vēsturisko pieeju kino interpretācijā, bieži ir svarīgi un būtiski zināt par laikmetu, kad radīta filma. Un tāpat kā literatūrā diez vai jebkad tiks skaidri atbildēts jautājums, cik liela loma piemīt vizuāla teksta autoram tanī, kā to uztver skatītājs, viens gan ir skaidrs - bez skatītāja filmai nav nekādas jēgas, lentes ruļļiem, kas glabājas noputējušās kastēs, nav nekādas mākslinieciskas vērtības, tāpat kā neizlasīta grāmata tā aizņem vienīgi fizisku, bet ne kultūras telpu.
Ditas Rietumas un Normunda Naumaņa grāmata sevī apvieno laikmeta skices, kurā darbojušies vai joprojām darbojas plaši pazīstami režisori, režisores, aktrises un aktieri. Grāmatas struktūra ir izteikti konsekventa - sākumā lasītājam tiek piedāvāta katras kino personības daiļrades vispārīgs pārskats, lielākoties no biogrāfiskā skatpunkta, abu autoru kopdarbs nav veidots kā kino teorijas pētījums, tādēļ kā tādu to neaplūkosim. Šai sadaļai seko intervija un arī kādas filmas detalizētāks raksturojums. Saruna ar radošu personību ļauj atklāt zināmas atslēgas vai kodus attiecīgā režisora darbu interpretācijai, īpaši tāpēc, ka neviena interpretācija nav galīga, un tieši šai faktā meklējams mākslas darba šarms.
Abu autoru grāmata savā ziņā aplūko un pozicionē režisora un aktiera atšķirīgo funkciju, lomu filmas tapšanā un tās uztverē. Intervijā Ditai Rietumai Havjers Bardems saka: «Ir režisori diktatori, kuri uzskata, ka aktieri ir rotaļlietas. Taču aktierim ir savs ego, gluži tāpat kā režisoram. Režisoram ir jāsaprot, ka tieši par konkrēto tēlu viņš zinās daudz vairāk nekā aktieris - viņam taču jāpārzina visa filma un jāļauj aktierim brīvība, jārespektē viņa piedāvājumi. Ir režisori, kuri paniski baidās no aktiera brīvības.»
Savulaik gan Antonioni izteicās, ka aktieris drīzāk ir materiāls režisora rokās un filmai nebūtu jākļūst par aktiera filmu. Radikālāko pozīciju, kā zināms, ir ieņēmis Pīters Grīnevejs, kurš reiz salīdzinājis aktierus ar drēbju pakaramajiem, jo aktieris ir tikai režisora ideju nesējs, bet par labu Grīnevejam gan jābilst, ka viņa tā dēvētā ideju kino autoram šāda skepse zināmā mērā attaisnojama.
Savukārt grāmatā citas aktrises - Tildas Svintones - attiecību modelis ar nu jau mirušo britu avangarda kino klasiķi Dereku Džārmenu apliecina radošās paritātes principu, kas vienoja abus māksliniekus, - tāpat kā Svintones karjera nav iedomājama bez Džārmena filmām, arī Džārmena darbi ir savā ziņā Svintones iedvesmoti. Līdzīgs tandēms reiz pastāvēja starp jau minēto Mikelandželo Antonioni un Moniku Viti. Ir absolūti neproduktīvi aktierus un režisorus mēģināt aplūkot kaut kādā hierarhijā, bet kā jau savulaik Barts rakstījis par Grētu Garbo, aktrises seja var kļūt par zināma laikmeta dominanti, tās ikonu.
Tā tas noticis ar Džeinu Birkinu, kura lielā mērā joprojām ir 60.gadu simbols un kuras karjera saistāma ar kino atļautības robežu paplašināšanu, iezīmējot citu motīvu Rietumas un Naumaņa grāmatā - proti, kino ir kā provokācija, kā izaicinājums skatītājam un jaunu ētikas un estētikas principu radīšanas līdzeklis. Spilgtākais piemērs šai ziņā ir grāmatā raksturotā Katrīna Breijā, kuras filma Romance arī Latvijā radīja varas iestāžu protestu, kas savukārt izraisīja strauju intereses pieaugumu par šo filmu. Breijā piemērs apliecina radošās nelokāmības principu kā vienu no mākslas būtiskākajiem elementiem un vēlreiz pierāda to, ka māksla var būt vienīgais patiesas personiskās brīvības sasniegšanas veids, to pašu var attiecināt uz citu grāmatā aplūkoto autoru Karlosu Rejgadasu.
Teiktais gan nenozīmē, ka filmas provokācijas līmenis ir tās mākslinieciskuma mēraukla, bet apliecina, cik dažādās kino valodās filma spēj uzrunāt skatītāju - vai nu tās būtu Vudija Allena pašparodiju pārpilnās lentes, Skorsēzes monumentālā naratīva izmantošana vai Koenu melnās komēdijas. Secinājums, un lai arī tas skan sentimentāli, var būt viens - kino aizvien ir kā neapstādināmais un agresīvais vilciena brauciens caur tuneli Larsa fon Trīra filmā Eiropa, kas atstāj aiz sevis pašapmierinātības gruvešus un rada jaunas pieredzes iespējas.