Katalogs. Teksts: Daiga Rudzāte. Rīga: Neputns, 2000). Par metālu Šilova izteikusies: «Tas atļauj darba domu un jūtu apjomu sakoncentrēt un saglabāt. Tam pieder mūžīgums. Tā arī ir vērtība, kvalitāte» (Laima Slava. Olga Šilova. Studija, 2002, oktobris/novembris).
No otras puses, ne vairs tik mūžīgi izteiksmes līdzekļi - fotogrāfija un datorgrafika - pievienojās tēlniecībai jau 2010. gada personālizstādē Sapņu kalendārs 2011 Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles Arsenāls Radošajā darbnīcā. Tomēr vienojoša ir interese par cilvēka figūru, kuras līdzšinējais, visiem pamanāmākais iespaids ir vienlaikus monumentālais, bet arī graciozi slaidais un trauslais Rīgas torņu skaitītājs (2007) pie Swedbank centrālās ēkas.
«Viss esot sācies ar vēlēšanos izveidot «kailo pašportretu» - naturālistisku sava ķermeņa skulptūru. (..) Kailā patiesība, kā izrādījās, nebija pietiekoši atraktīva (..) ..fotosesija pārauga sākotnējo ieceri, izvēršoties kostīmu spēlē ar fotografēšanos. (..) Varone kā kartona lelle pielaiko tēlus» (Ansone Elita. Sapņu kalendārs, Māksla Plus, 2010, nr. 5). Tēlu galeriju no Karmenas un Marlēnas Dītrihas līdz kovbojmeitenei un mūķenei joprojām var aplūkot internetā (http://www.youtube.com/watch?v=aTqSgktrek8) - pirms došanās uz jauno izstādi tas būtu pat ieteicami, lai labāk pamanītu atšķirības.
Venera, Geiša, Merilina
Tās ir vairākas. Vispirms - jauna tēlu galerija, kuras prototipu atpazīšana nesagādā ne mazāko grūtību, liekot apbrīnot mākslinieces vizuālā tēla mainīgumu un iemiesošanās spējas. Salīdzinot ar 2010. gada izstādi, katram kalendāra mēnesim paredzētie sapņu tēli kļuvuši par konkrētākām slavenībām (Amēlija Erharte, Merilina Monro, Pamela Andersone, princese Diāna, Džozefīne Beikere, Ļubova Orlova), ietverot arī senus kultūras vēstures apcirkņus (Milosas Venera, tēls no gleznotāja Sandro Botičelli darba Veneras dzimšana, Madāma de Pompadūra) un dažu ārpuseiropas kultūru simbolus (Geiša, Parvati). Nākamais atraktīvais moments ir citzemju fona vietā stājusies Rīgas pilsētvide, kurā, kā izrādās, koncentrēts milzīgs kultūras liecību klāsts, ļaujot izveidot perfektu vidi visdažādāko laikmetu un reģionu varonēm - Milosas Venerai klasicisma paviljons, Džozefīnei Beikerei Art Deco kiosks, Ļubovai Orlovai Zinātņu akadēmijas ēka, Geišai Arkādijas parka itin japāniskie tiltiņi, bet Jaunavai Marijai Sv. Franciska baznīcas apveidi. XX gs. popkultūras mašinērija, kas pārplūdina sievišķo sapņu sfēru ar gataviem, klišejiskiem tēliem, bieži izpelnās un no daudziem aspektiem tiešām ir pelnījusi nosodījumu - galvenokārt tāpēc, ka nekritiska sekošana elkiem vilina pakārtot katra unikālo dzīvi citu sagudrotiem pareizajiem priekšstatiem. Tomēr Šilovas projektā drīzāk dominē atklāsme, ka skaistuma ideāls pats par sevi nav kapitālisma, industriālisma vai globalizācijas produkts, kā to demonstrē Venera, Parvati, Geiša vai Jaunava Marija.
Mākslas vai biznesa projekts?
Kā vēsta anotācija, paredzēta arī «neliela sienas kalendāru tirāža un skulpturāla instalācija - ar multiplicētu skulpturālu tēlu kopijām». Izstādes tēlnieciskā daļa sastāv no nelielām kamerstila skulptūriņām, savdabīgas terakotas armijas ar autores individuālajiem vaibstiem. Tiražētās skaistuma ikonas sarindotas plauktos gandrīz vai kā padomjlaika mietpilsonību simbolizējošie zilonīši - klišejiski vienādas, bet katrā plauktiņā citas. Pirmajā mirklī tas atgādina biznesa «mākslinieciskošanas» stratēģijas, ieliekot komerciālu darbību, teorētiķa Džordža Dikija vārdiem runājot, mākslas pasaules institucionālajā kontekstā. Parasti šādus projektus pavada kritiski teksti par patērētājsabiedrību un mākslas komercializēšanos, uz ko atbildēts ar biznesa transformēšanu mākslā (viens no piemēriem - igauņu grupas Redzami risinājumi uznāciens laikmetīgās mākslas izstādes Take Care ietvaros 2010. gada Cēsu mākslas festivālā). Tomēr šai gadījumā izstāde nesniedz atbildi, vai mainīgā paštēla preces statuss jāpadara par kritikas objektu, pieļaujot svārstības starp skaidras domas trūkumu un atvērta lasījuma iespēju.
Feminisma lomu spēles
Sevis kā modeļa izmantošana lomu spēlēm, protams, nav jauna laikmetīgās mākslas un sevišķi sieviešu mākslas vēsturē; hrestomātiskākais piemērs ir amerikāniete Sindija Šērmane ar 69 fotogrāfiju ciklu Filmu kadri bez nosaukuma. Kā par tiem rakstīja britu kino teorētiķe Laura Malveja, Šērmanes darbos sievišķība atklājas kā masku sērija jeb sabiedrības noteikts stereotipisku lomu kaleidoskops. Starp pašmāju precedentiem izceļama grupas LN Sieviešu līga krāsaino fotogrāfiju sērija Sirdis, dalībniecēm iejūtoties dažādu operu varoņu «ādā» Sorosa mūsdienu mākslas centra - Rīga gadskārtējā izstādē Opera (1997). Šilovas «atvēziens» ir hronoloģiski un ģeogrāfiski daudz plašāks. Jautājums, vai to saistīt ar feminisma tradīciju vai ne, liek vispirms izvaicāt paša termina izpratni, kas nav viendabīga un nemainīga. Šeit ierastā atgaiņāšanās no feminisma liecina par tā vienpusīgi radikalizētu interpretāciju; ja robežas iezīmē sievietes identitātes jautājumi un sievietes skatpunkts, tad termins ir vietā. Izstāde pieļauj refleksijas par tēmām «sieviete - prece» vai «sieviete - vīriešu skatiena objekts». Tomēr strāvojumi, kas akcentē patriarhālisma dekonstrukciju un (drīzāk iztēlotas nekā jebkad eksistējušas) taisnības atjaunošanas centienus dzimumu lomu dalījumā, tiešām nederēs. Modīgā ideja par performatīvo (darbībā apliecināmo) identitāti izpausta spējā kļūt par to, ko vēlies, un arī šķietami necilā, apnikusī tuvākā vide var būt tam izcili piemērota. Proti, viss notiek tepat, nevis visur citur, kur mūsu nav. Tas šķiet izstādes optimistiski pozitīvais vēstījums, pieļaujot arī viegli ironisku skatu uz kulta figūru valdzinošo dabu.