Katram droši vien ir sava pirmā ekrāna iepazīšanās ar poļu kinorežisori, scenāristi, producenti un Eiropas Kinoakadēmijas balvas valdes priekšsēdētāju Agņešku Holandu. Varšavā dzimušās kinoautores biogrāfijai tāpat kā viņas ekrāna ''vēsturēm'' piemīt biezs faktoloģiskais pamats, poētisks splīns un nepiekāpīgi politizēts, dziļi personīgs raksturs.
Varbūt kāds režisori pirmo reizi saticis kādā no viņas agrīnajiem darbiem. Piemēram, alegorijā Provinces aktieri/Aktorzy Prowincjonalni (1979) par poļu lugas Atbrīvošanās iestudējuma procesu (godalgota Kannu kinofestivālā ar FIPRESCI balvu) vai asi kritizētajā, Oskara balvai par labāko scenāriju nominētajā drāmā Eiropa, Eiropa/Europa, Europa (1990) par vācu ebreja Solomona Perela bēgšanu no holokausta šausmām, pieņemot nacista vācieša identitāti. Cits, iespējams, atklājis Holandu pavisam nesen, piemēram, simbolu drāmā Zvēra taka/Spoor (2017), kuras pamatā ir Nobela prēmijas literatūrā ieguvējas Olgas Tokarčukas noveles. Vai varbūt tā ir kāda Baltā nama makbetisko varas spēļu seriāla Kāršu nams/House of Cards (2013–2018) epizode, kuru viņa uzņēmusi.
2014. gadā, tiekoties ar skatītājiem kinoteātra Splendid Palace mazajā zālē, Holanda norādīja, ka kino kā sabiedrības kritikas ierocis sen zaudējis savu formu. Tā vietā nākuši seriāli, ko apliecina arī viņas pašas veikums pēdējos gados. Režisore pievērsusies straumēšanas platformām – kā piemēru var minēt kaut vai ''pirmo poļu Netflix seriālu'' 1983 (2018) par alternatīvo komunisma vēsturi Polijā. Tā darbība norisinās 2003. gadā, bet Padomju Savienība un dzelzs priekškars vēl pastāv un, kā papildina pati Holanda, cilvēki sāk piemirst, kas tas īsti ir – brīvība.
Personīgi es pirmo reizi Holandu ieraudzīju caur Žiljetas Binošas atveidoto komponista sievu režisores domubiedra un kolēģa Kšištofa Keslovska darbā Trīs krāsas. Zilā/Trois couleurs: Bleu (1993). Holanda bijusi viena no krāsu triloģijas noslēguma scenārija līdzautorēm. Tā nu man vēl joprojām Binošas atveidotā Žilī un Holanda ir dubulttēli – abām ir īss, lakonisks tumšmatu griezums, silts, vērīgs skatiens un personīgā brīvība kā virsuzdevums. Tādu arī satieku Holandu šoreiz Rīgā īsi pēc viņas dalības konferencē Magnetic Latvia, kas tika veltīta kino tirgus attīstībai Ziemeļeiropā. Sarunā atzīstos, ka pirmā saskarsme ar viņas darbu bijusi tieši Keslovska triptiha filma, kuras vadmotīvus veido Lielā franču revolūcija. Francijas karogs, jau minētā brīvība, vienlīdzība un brālība. Viņa nosmej – filma ir par personīgo revolūciju.
Te vietā atgādināt, ka 1968. gadā Prāgas pavasara notikumu laikā Holandai bija divdesmit. Viņa nesen bija sākusi studijas Kino un televīzijas skolā Prāgas Dramatisko mākslu akadēmijā (FAMU) – vienā no vissenākajām filmu skolām pasaulē. Tolaik politiski nokaitētā gaisotne, antikomunistiskais noskaņojums sabalsojās ar čehu kino jauno vilni, liberalizācijas vēsmām un Aleksandra Dubčeka rīcības programmu. Viena no opozicionārēm bija Holanda, kura tajā pašā gadā tika arestēta. ''Ievads politikā, vardarbībā, skaistumā, mākslā, laulībā, kino un citās mākslās… viss, kas notika pēc tam, balstās Čehoslovākijā notikušajā,'' viņa izteikusies intervijā Filmmaker Magazine. Ar šo ''Prāgas posmā'' piedzīvoto Holanda ievadīja savu politiskās kinoveidotājas biogrāfiju. Vēlāk, 80. gadu sākumā, pēc asistēšanas režisoriem Kšištofam Zanusi un Andžejam Vajdam Holanda bēga no Varšavas un politiskajām represijām, Parīzē iepazinās ar Milanu Kunderu un pārtulkoja viņa romānu Nepanesamais esības vieglums (1984) – vēl vienu fundamentālu padomju cilvēka psihes izgaismotājdarbu.
Holandas pārliecība un filmu veidošanas izpratne pieprasa lūkošanos vēsturē, un to pašu pašizziņas konfrontāciju paģēr arī viņas filmas – paprāvā filmogrāfija aptver 44 īsfilmas, pilnmetrāžas dokumentālās un spēlfilmas, seriālus un daudzsēriju filmas. Režisores visjaunākais darbs Misters Džonss/Mr. Jones (2019), kas tika izrādīts šī gada Berlīnes kinofestivāla konkursa programmā, seko golodomora upuru Ukrainā atspoguļojumam Rietumu presē 1933. gada pavasarī, un, kā norāda Holanda, filma ir par mediju atbildību un imperiālistisku valstu patvaļu. Pati režisore nāk no žurnālistu ģimenes. Māte Irēna bijusi katoļticīga, bet tēvs Henriks, Polijas armijas kapteinis, ebrejs, pēc vecāku zaudējuma holokaustā novērsies no savas izcelsmes. Vēlāk, Varšavas sacelšanās laikā, Holandas māte bijusi arī aktīva Polijas pretošanās kustības dalībniece.
Ar to tad arī sāku sarunu ar režisori – par personīgo, tātad politisko.
Jūsu kādreizējais kolēģis Kšištofs Keslovskis allaž noliedzis, ka ir politisks kinoveidotājs – viņam politika ir tikai varoņu eksistences fons. Vai jūs sevi par tādu uzskatāt?
Jā un nē. Protams, esmu politiska kā cilvēks, kuru interesē politiskās norises ne tikai manā dzimtajā valstī, bet arī globālā mērogā. Mani saista jautājumi par pārmaiņām, grūtībām un potenciālajām briesmām. Savā mūžā vairākas reizes esmu iesaistījusies opozīcijas kustībās – vai tā būtu antikomunistiskā kustība padomju Polijā vai Čehoslovākijā. Vienu brīdi pati kļuvu par politisko bēgli. Esmu politiska šādā izpratnē, un, protams, nenoliedzami, manas filmas ir par politiku un vēsturi.
Tomēr mani neinteresē politisko mehānismu darbība, bet gan cilvēku reakcijas eksistence tajos. Kā politiskie lēmumi ietekmē cilvēku dzīvi un viņu izvēli? Situācijās, kad politiskās iekārtas ir necaurspīdīgas, autoritāras vai radikāli noskaņotas, viss kļūst politisks. Protams, pats vieglākais ir novērsties no tā – neredzēt, nedzirdēt un nerunāt.
Pārskatot jūsu filmogrāfiju, vēsturiskie notikumi ir cikliski – tie atkārtojas –, bet filmu varoņiem jāveic politiskas, dzīvi ietekmējošas izvēles. Tas pats attiecināms uz Misteru Džonsu, bet tā centrā – lielvaras patvaļība un mediju atbildība.
Ar filmu vēlējos atgādināt par šo šaušalīgo noziegumu pret Ukrainu. Tas, šķiet, ir aizmirsts. Filmas spēj atgādināt vēsturi, tostarp komunistu, nacistu un citu režīmu noziegumus pret cilvēci. Nezināšana ir bīstama – tā lielā mērā ietekmē mūsu šodienu. Ar to ir iespējams manipulēt. Tas nozīmē, ka mēs neesam gatavi reflektēt par pagājušo: kā tas maz bija iespējams, un kāpēc mēs pieļaujam jaunu utopiju veidošanos? Ja mēs par to neko nezināsim, varam pieļaut tās pašas kļūdas. Ja kaut kas ir noticis vienreiz, tas nevar notikt otro reizi – šim apgalvojumam es nepiekrītu. Te mēs nonākam pie tā, ka vēsture…
…spoguļojas pati sevī. Bet, ja vēsture var atkārtoties, kāpēc mēs neesam diži daudz iemācījušies?
Mēs vienkārši esam stulbi, nezinoši.
Otrais pasaules karš bija neizmērojama mācību stunda – tā bija vakcinācija pret fašismu un holokaustu.
Tomēr šodien šī ''vakcinācija'' ir iztvaikojusi. Iepriekšējie notikumi ir atkal iespējami – redzam, ka atsevišķi šīs ''slimības'' simboli, idejas un frāzes parādās no jauna.
Arī līderu tipāži kā arhetipi.
Šī atmiņa paliks dzīva tikai tik ilgi, kamēr būs paaudzes, kas to pilnībā būs izstāstījušas nākamajām. Tajā pašā laikā mēs neatrodam efektīvāku veidu kā bailes un to sēšana – ar to iespējams apmuļķot cilvēkus. Ņemsim par piemēru militāro, drošības misiju falšumu – to pašu mūru un sienu būvēšanu. Te uzrādās acīmredzamais – vēsture atkārtojas. Līdzās tam rodas naids – visbiežāk no nesaprastā, pretnostatītā un līdz ar to arī bīstamā –, kas sācies līdz ar bailēm.
Nereti kinoveidotāji apgalvo, ka konkrētais stāsts, pieredze bija jāizstāsta kino, lai gan mums šis stāsts ir zināms.Nedomājat, ka mēs esam skatītāji, kas ignoranti raugās uz vēsturi?
Domāju, ka stāstu stāstīšana formē mūsu kultūru – tā padara mūs par tiem, kas mēs esam. Tā ietiecas senā vēsturē – laikos, kad vēl nebija radusies valoda, kādu mēs to zinām šodien. Stāstniecība ir kultūras uzdevums: atgādināt, reflektēt un ierosināt iztēli. (Smaida.) Iztēle ir katra cilvēka visspēcīgākais resurss.
Runājot par jūsu visjaunāko darbu – filmu Misters Džonss –, kāpēc golodomora atainojums tiek veidots no rietumnieka, velsiešu žurnālista Gereta Džonsa, skatpunkta?
Vispirms jāsaka, ka man piedāvāja uzņemt filmu pēc jau iepriekš sagatavota scenārija (tā autore ir amerikāņu žurnāliste Andrea Čelupa – aut.). Tas ir interesants skatpunkts, lai gan savā ziņā banāls, tā ir kļuvusi par sava veida klišeju – parādīt, kā amerikāņu, britu dedzīgie žurnālisti un reportieri ziņo par netaisnībām citviet. Šajā gadījumā Džonss nav tikai vērotājs, bet pats saskaras ar golodomoru tiešā nozīmē. Tā ir viņa personīgā pieredze, kas kļūst par daļu no kā lielāka, neskatoties uz to, ka filma veidota tā, ka kāds no ārpuses nonāk ''iekšpusē''.
Misters Džonss man ir svarīgs – viņa tēls ir veltījums tiem žurnālistiem, kuri neseko mediju diktētajai kārtībai. Viņu kā žurnālistu interesē fakti. Šajā gadījumā mani saista Rietumu kā ārējās pasaules līdziesaiste, reakcija un atbildība. Nevēlētos salīdzināt golodomoru ar šodienas situāciju Ukrainā – tas, ko dara Putins, ir līdzīga imperiālistiska uzvedība, kādu mēs esam pieredzējuši iepriekš. To pašu darīja Staļins, uzurpējot mazākas valstis un kultūras. Mistera Džonsa gadījumā būtu jārunā par rezonansi Rietumu telpā un mediju spēku. Briesmas rodas mirklī, kad objektīvie mediji izzūd, tad arī iet bojā demokrātija. Ja valstī vienlaikus pastāv korumpēta prese, konformisma politika un vispārēja vienaldzība, sekas ir neprognozējamas.
Jūsuprāt, Staļina noziegumi kinematogrāfā ir gana daudz atainoti?
Domāju, ka runa ir ne tik daudz par to, kurš ir agresors, bet gan ko citu. Tā ir vispārēja ambivalence, mīklainība – gan absolūtais ļaunums, gan Dievs ir neizskaidrojami. Vēsture mūs nemitīgi konfrontē ar neērtībām. Mēs ieraugām vissliktākās, šaušalīgās cilvēka izpausmes. Tomēr tie esam mēs. Tajā pašā laikā kino kontekstā holokausts vai staļinisms pietuvojas bibliskajiem stāstiem un antīkajām traģēdijām.
Domāju, ka ar kino mēs varam nonākt pie dziļākas, ārēji nemanāmas patiesības un sakarībām ne tikai par pagājušo, bet cilvēka dabu.
Tajā pašā laikā ar kino nav iespējams izstāstīt noziegumus un nodarījumus pārliecinoši un nepārprotami. Tas, ka ir uzņemts simtiem filmu par holokaustu, nenozīmē, ka pats holokausts ir noslēdzies.
Visu interviju lasiet žurnāla SestDiena 8.-14.novembra numurā! Ja vēlaties žurnāla saturu turpmāk lasīt drukātā formātā, to iespējams abonēt ŠEIT!
Endzelīns