Izlavierēt starp konceptiem
Jaunajam festivāla intendantam, aristokrātiskajam brazīliešu/īru/vācu izcelsmes kungam, dižciltīgu sugas izjādes zirgu saimniecības īpašniekam un ģeniālam «naudotājam» (lasi: sponsoru apvārdotājam) Aleksandram Pereiram pirmā sezona šajā augstajā amatā nepavisam nav bijusi viegla. Izlavierēt starp diviem ģenerālajiem festivāla konceptiem - Eiropas opermīļu vecās elites un, būsim godīgi, arī «tautas» dikti pieprasīto «Zalcburgu kā zvaigžņu parādi», kad grozi galvu, kur gribi - priekšā vienas vienīgas operpasaules un mūzikas Olimpa slavenības, un pasaulē nozīmīgākā operas kā muzikālā žanra vētrasputna reputācijas atjaunošanas konceptu, kas nenovēršami paredz arī mākslinieciskus riskus (jaunu operu pasūtījumi vadošajiem komponistiem pasaulē, eksperimentālu, «piemirstu», publikas ne tik masveidā paģērētu skaņdarbu interpretācijas, galu galā - operas režijas eksperimentu balstīšana…). Šādas izvēles priekšā kļūst domīgs pat cilvēks, kura «varā» ir izrīkoties ar Zalcburgas opersvētku iespaidīgo 57 miljonu eiro budžetu sezonā. Tas ir drusciņ vairāk nekā summa, kuru gadā «apsaimnieko» visa Latvijas kultūras sfēra. Festivāla finanšu varenais vēriens, protams, ļauj «nopirkt» visu, kaut gan operzvaigznes Zalcburgā uzstājas par krietni samazinātiem honorāriem, lai tikai piedalītos šajā olimpiskajā sacensībā, - tik liels ir festivāla prestižs!
Pereiram uzbrūk visi, kam nav slinkums, - operas snobi pukst, ka «par maz zvaigžņu un notikumu» (tie ir tīri meli - Jonass Kaufmanis, Anna Ņetrebko, Čečilia Bartoli, Mariss Jansons, Nikolauss Arnonkūrs, Valerijs Gergijevs, Bedžuns Mehta, Rolando Viljazons, Elīna Garanča, Hosē Karerass, Lora Aikina, Pjotrs Bečala, Magdalena Kožena, pasaules vadošos topa orķestrus, visādus Londonas, Berlīnes, Vīnes filharmoniķus ij neminot, - visi šie globālie spīdekļi šovasar strādā Zalcburgai), bet «kreisie» vaimanā, ka Salzburger Festspiele afišās ir par maz progresīva muzikāla avangarda, trūkst svaigu režijas un mūzikas asiņu, jo atkal tiekot taisīti kārtējie komercsvētki mietpilsoņu remdenās gaumes apmierināšanai.
Arī dievišķās veiksmes faktors
Latviju ar Zalcburgu vieno ne tikai Stendera ziepju vaikaliņš netālu no Mocarta dzimšanas nama, Čehijā ražotie trolejbusi, kas festivāla viesu tūkstošus par velti izvadā uz un no koncertiem (festivāla pasākuma biļete ir vienlaikus arī transporta biļete - saprotams, Zalcburgā), vai festivāla bukletā pie pasaules mēroga muzikālo notikumu Top 20 nosauktie trīs latviskie vārdi - Andris Nelsons, Garanča, Siguldas opersvētki… Tagad Zalcburgai «piederīgais» ir arī mūsu Jaunā Rīgas teātra režisors Alvis Hermanis, jo tieši viņš ir «vainīgs», ka kritiķiem tika dota iespēja izsaukties «beidzot!» un pārpilnajā, 1200 vietu Felsenreitschule zālē minūtes divdesmit nerima vētrainu aplausu orģija. XX gadsimta pēckara periodā radītā atonālā, dodekafoniskā muzikālā kolāža - B. A. Cimmermaņa opera Die Soldaten, kuru es pēc izrādes noskatīšanās tomēr latviskošu kā Armijnieki, - ieguva diža mākslas notikuma pilnību.
Par Zalcburgas 2012 notikumu nr. 1 to atzīst arī absolūts vairākums mūzikas un teātra kritiķu pasaulē.
Te jūsu padevīgs burtiņdīdītājs ieturēs, hm, koķetu teatrālu pauzi.
Kas tad tāds tik ekstraordinārs ir noticis, ka Hermanis ir ņēmis un «apbūris» Zalcburgu? Lai cik paradoksāli tas skanētu - nekas «ekstraordinārs»! Ja neskaita dievišķās veiksmes elementu, ka Pereiras kungs bija redzējis Hermaņa režisētās Klusuma skaņas, Mecmahers - Vīnes Ģimeni un abi kopā bija informēti par Hermaņa «firmas zīmes» darbiem Garo dzīvi un Platonovu. Un šo izrāžu iespaidā pieņēma lēmumu aicināt Armijniekus iestudēt latviešu režisoru.
Likumsakarīgs darba rezultāts
Atļaušos Die Soldaten panākumus Hermaņa radošajā trajektorijā jeb režisora augšupejošajā starptautiskajā karjerā definēt kā absolūti loģisku, likumsakarīgu darba rezultātu, kurā ideāli savienojušās četras Hermaņa daiļradē visbūtiskākās kvalitātes un mākslinieciskās tiecības. Burtiski - pa punktiem.
1. Laiktelpas sfēriskums kā pasaulizjūta (šis koncepts pilnībā atbilst Cimmermaņa mūzikas izpratnei). Laika un vietas formulas «pagātne - tagadne - nākotne» kā vienota kosmiska procesa apjauta. Darbojas jau kopš pirmajiem Hermaņa darbiem - sk. Marķīzi de Sadu, Slepenās bildes, Garo dzīvi, Oblomovu…
2. Humānisms. Hermaņa izrādēs neprecīzi par mīļumu dēvētā iecietīgā, humānā attieksme pret cilvēkiem, kurā neeksistē nodalījums labajos un ļaunajos, upuros un varmākās, pareizajos un nepareizajos, varoņos - ne/antivaroņos utt.
Tādēļ XVIII gadsimta Sturm und Drang kustības jeb vācu romantisma ciltstēva Jākoba Lenca (starp citu - vēl viena «latvieša», Livonijā, Cesvaines pusē, dzimušā baltvācieša) lugā - tikumu komēdijā Die Soldaten - paustā morāli striktā doktrīna, ka «sieviete par mauku nekļūst, viņu par tādu padara vīrieši», Hermaņa izrādē tiek apstrīdēta ar zaldātu - vīriešu - vides detalizētu un vienlaikus metaforisku, estētiski pat pievilcīgu tēlojumu, kurā zirgos jāj amazones (režisors dzīvniekus un jātnieces kā filmā eksponē tādā kā aizspogulijā - paralēli proscēnijā notiekošās operas darbības vidē, kas perfekti ilustrē kareivju vīrišķo erotisko sapņu valstību). Jo arī vīrieši bez sievietēm ir upuri - «normālo» dabas tieksmju apdalītie. Armijniekos vispār revidēts jēdziens «grēks» - tā vietā stājusies «daba», un, kā zināms, daba ir ziņkārīga - tāpēc Hermaņa interpretācijā arī sievietes - pat «ikonisko» grēkā kritušo Mariju - fascinē un vilina vīriešu pasaules skarbais erotisms, pat ja tas ir svaidīts ar zirgu sviedru aromu un salmu kūļu grēcīguma zīmi!
3. Simultāndarbības kā režisora iecienīts formveides princips. Kā precīzi atzīmē laikraksta Financial Times recenzente Šērlija Aptorpa, «izrādi raksturo nevainojama estētiska pilnība un perfekcija». Savā ziņā laiktelpas vienotības koncepts ļauj režisoram brīvi klejot estētiskās stilizācijas pasaulē, tādēļ pilnībā attaisnojas iecere transformēt Cimmermaņa operas darbību no XVIII gadsimta, kurā «karavīri drīzāk izskatījās pēc komiskiem transvestītiem» (A. Hermanis), uz režisoram estētiski daudz tuvāko Pirmā pasaules kara laiku. Šādu vaļību attaisno, pirmkārt, jau tas, ka arī komponists Cimmermanis savā apokaliptiskajā kolāžā visai svabadi izrīkojas ar darbības laiku - XVIII gadsimts viņam bez problēmām draudzīgi satiek ar XX gadsimta atomlaikmeta un potenciāli pieļaujamo jeb komponista viedi paredzēto puķubērnu jeb hipiju kultūras elementiem - mūzikā ieskanas pa džeza, spiričuelu, armijas maršu, radio un TV reportāžu un citu dokumentālu XX gs. piecdesmito gadu audiocitātam -, Baha fūgu elementiem. Vārdsakot - operas miesa Cimmermanim tiešām ir spilgta muzikālā kolāža. Režisors šo kolāžu, var teikt, estētiski līdzsvaro retro stilizācijā par XX gadsimta Pirmā pasaules kara tēmu, kad «pasaule uz mūžiem zaudēja savu nevainību». Tieši tādēļ pat visdiskutablākajam izrādes vizuālajam elementam - XX gadsimta sākumā uzņemtajām pornogrāfiskajām fotogrāfijām (dagerotipiem) - piemīt tieši šāds «neķītrās nevainības» kņudinošais estētiskais liegums (un vieglums). Pornogrāfija kā mākslas forma, kad māksla vēl pazīst pirmdzimto grēku. Hermanis lieliski izkārtojis Armijnieku darbību Felsenreitschule unikālajā, triju stāvu līmenī klintīs izcirsto 27 arku telpā, uzbūvējot Jātnieku skolas miniatūru kopiju (9 arkas - skatlogi) lēzenās milzu skatuves mutes (40 metru!) priekšplānā. Itin visur operas laikā norit simultāndarbība, skatītāju acīm neļaujot atslābt ne mirkli - tieši tāpat, kā ausīm to neļauj darīt Cimmermaņa muzikālais neprātīgums jeb pārpasaulīgais grandiozums. Izrāde neilustrē un ne sekundi, klīrīgi mulstot, neatkāpjas mūzikas episkā spēka priekšā, bet eksistē līdzās kā pilnvērtīgs partneris. Kaut ko tādu operā gadās piedzīvot ārkārtā reti.
4. Visbeidzot - iespēja realizēties lielās formas darbā, un Armijnieki ir īstens bingo jebkuram režisoram. Alvis Hermanis apliecina, ka ar šādā mēroga izaicinājumu viņš tiek galā. Drusku pat bail domāt - mazais cilvēk, ko nu? Kas un kur tālāk?
P. S.
1957. gadā uzrakstītās Cimmermaņa operas pamatā ir XVIII gadsimta dramaturga Jakoba Lenca luga, kura stāsta par sīktirgotāja meitu Mariju, kas saderināta ar savas kārtas jaunekli Stolciusu. Taču uzmanību Marijai piedāvā arī augstdzimis franču virsnieks, kaut gan realitātē tikai paved viņu un, kad meitene ir apnikusi, ļauj papriecāties arī armijas biedriem. Tā viņa kļūst par kareivju draugaļu un beigās arī ubadzi, ko nepazīst pat pašas tēvs. Bet uzticīgais Stolciuss iestājas armijā, piesakās par dienestnieku pie pavedēja un atriebj kaunā novesto līgavu, nogalinot ļaundari un sevi ar saindētu zupu.
Hermaņa režijas gaume neļauj uz skatuves notikt šādam «melodramatiskam sviestam», tādēļ visi «morāles krīzi» piedzīvojušie izrādes upuri kļūst par Pirmā pasaules kara Sommas laukos notikušā gāzes uzbrukuma nelaiķiem. Tikai pret debesīm atskan Marijas (solistes Loras Eikinas aktieriskais un muzikālais veikums nav vārdos aprakstāms) dzīvnieciskais kliedziens: «Ak dievs!» Tikai neviens to nedzird, jo pilsonis Dievs, šķiet, sen jau aizgājis brīvdienās, ļaujot mums savā nodabā klaigāt uz nebēdu.