Cerot pārvarēt modernismu
Tintoreto (1518-1594) gleznas, dzelžaini apsargātas, ieņem goda vietu Dārzos, tomēr tālu nav vestas - no Akadēmijas un Sandžordžo Madžores baznīcas Venēcijā. Ar Tintoreto un virsrakstu ILLUMInations/ILUMInācijas Bīče Kurigere cer pārvarēt biennāles modernismu vai vismaz iejaukties tajā. Varbūt tas nedaudz izdotos, ja Svēto vakarēdienu (1592-1594) biennālē iekļautu nevis kā pliku bildi, bet telpiski jēgpilnā veidā - kopā ar arhitektūru un sakrālo atmosfēru, proti, ja to atstātu baznīcā. Bet Vakarēdiens biennālē ielikts, kā kādreiz teiktu, moderni - profānā telpā pie baltas sienas. Ja tiek uzskatīts, ka faktors, kas definē mūsdienu mākslu (un plašāk - arī mūsdienu izstādi) ir pašrefleksija, kuratores rakstītais, ka viņu interesē tā gaisma Tintoreto gleznās, kas nav racionāla, bet ir ekstātiska, ir pretrunā ar ekspozīcijas baltā kuba risinājumu. Tintoreto kontekstualizēšana kļūst acīmredzami nesaprotama, jo ekstāzes nekontrolējamā dzirksts, kam, kā noprotams, vajadzētu lidot no Tintoreto uz mūsdienu «antiklasiskajiem» darbiem vai otrādi, nerodas. Izskaidrojums, manuprāt, vienkāršs - Tintoreto ir desakralizēts. Ignorējot vides vērtību Tintoreto mākslas sakrālā jeb, kuratores vārdiem, «ekstātiskā» aspekta uztveršanā, pazūd pat iespēja sastatīt to līdzās un vērot kontekstā ar «drudžaino gaismu», ko kuratore augstu vērtē mūsdienu darbos. Kuratore gan arī neatklāj, ko īsti meklē laikmetīgajā mākslā. Taču, manuprāt, runa ir par moderno mākslu, kas XX gadsimtā pārliecinoši konkurē ar reliģiju, un par šīs modernās mākslas fenomenu, par radīto garīgo telpu, ko pielūdza un kam ticēja gan mākslinieki, gan skatītāji. Mazlietiņ tic joprojām.
Popsīgi psiholoģizē
Uzstājīgie gaismas meklējumi un tās iracionālie raksturojumi kataloga ievadā, šķiet, liecina, ka Bīče Kurigere netieši grib norādīt uz mākslas kognitīvo aspektu transcendentālas pieredzes kontekstā un ka modernās garīgās iluminācijas var salīdzināt ar sakrālo gaismu vecmeistaru mākslā.
Tomēr Bīče Kurigere pārāk popsīgi psiholoģizē sakrālo («divdomība», «pārgalvība») Tintoreto gleznās un noliek to blakus modernām ego izpausmēm (kā «mākslinieciska radošuma alegoriju»). Tas arī, manuprāt, ļauj kritiķiem viņas vērienīgo ieceri saukt par intelektuāli nepietiekamu. Mūsdienu mākslinieks Bruno Jākobs (1954) ar Neredzamo gleznu/Invisible painting blakus Tintoreto audekliem izskatās kā «balts nekas», kaut tieši pretējo grib pierādīt savā koncepcijā - ka neaizpildīta vieta nav tukša. Taču paplānais papīrs pēc apstrādes ar autora «smadzeņu viļņiem» un tvaiku vēlas monopolizēt visas telpā esošās skatītāju emocijas, kas konkurencē ar Tintoreto juteklisko piesātinājumu neizdodas... Līdzīgi notiek ar citiem darbiem Tintoreto apkārtnē.
Vēl zīmīgi, ka kuratore ekspozīcijā bija koncentrējusies uz tādiem mūsdienu māksliniekiem, kuru māksla nepazīst mimēzi kā radošu problēmu. Vismaz ne tos īstenības izzināšanas telpiskos un estētiskos uzdevumus, ko risina vecie meistari kopš renesanses un ko tik pārliecinoši izstādē ienes arī Tintoreto. Kuratores norādītajam «antiklasiskumam» Tintoreto mākslā un šim -ismam laikmetīgajā izlasē trūka formālu saskares punktu, ko gan kuratore augstu nevērtē («nepavisam nav domāts vilkt paviršas formālas analoģijas starp Tintoreto un šodienas mākslu»), tomēr jebkuras mākslas forma, tās formālā struktūra tik nepārprotami definē telpu ap sevi, ka par formas orķestra nesavaldīšanu jāmaksā dārgi - ar indīgu pārmetumu uzklausīšanu. Jo «antiklasiskais» Tintoreto dumpīgums ir mākslas vēstures koncepts, taču ne tuvu nav mākslinieka formālā refleksija. Toties laikmetīgā formālā refleksija ILUMInācijās atdeva godu postmodernisma integrālajam spēkam, pat īpaši to neapspriežot, un tāpēc jo skaidrāk parādīja, ka neatstāj modernisma vēstures teritoriju. Tātad - bez dumpīguma.
Tirgus dīdīšana
54. Venēcijas starptautiskā ekspozīcija Bīčes Kurigeres versijā iepazīstina plašu publiku ar jauniem un ne tik jauniem «mākslinieku māksliniekiem», kuri izpelnījušies kuratores atzinību ar «īstu mākslu», - Nātaniels Mellors (1974) ar šaušalīgo sitkomu Mūsmājas/Ourhouse, lietuvietis Gintars Didžapetris (1985), kurš konceptuāli noraida jebkādas jaunas jēgas radīšanu, iekams nav saprasta līdzšinējā, vai brits Hārūns Mirza (1977), kurš pretēji Didžapetra kontemplācijai cenšas agresīvi savienot matērijas un viļņus, - šie un vēl citi mākslinieki ir labs ieguvums lielajai skatuvei. Pieminot «īstu mākslu», netieši tiek norādīts, ka arī iekļautās slavenības - Sindija Šērmena, Deivids Goldblats, Zigmārs Polke, Francs Vests, Mauricio Katelāns, Filips Parreno, Mārtins Krīds, Urss Fišers, Rozmarija Trokele, Fišli un Veiss, GELITIN - nav tikai tirgus krāmi, bet īsta manta. Nav diez cik smalka tāda dalīšana, tomēr tirgus dīdīšana ir un paliek viens no Venēcijas biennāles uzdevumiem. Šogad, jāatzīst, bez pārliecinoša pašsuģestijas spēka.
Pašsuģestija, starp citu, bija evolūcijas psihologu iemīļots jēdziens. Dzīvojot grupā, reizēm vajagot rīkoties viltīgi savu vajadzību un interešu labā - pārliecināt par tām citus. Tāpēc indivīdi, kas jau tīri ģenētiski esot tendēti uz pašapmānu, dabūjot visvairāk. Mēs kašķējamies un plēšamies par savām privilēģijām, jo mūsu unikālais saprāts pakalpīgi tiecoties attaisnot pašu selektīvo aklumu attiecībā uz sevi.
Ticības slazds un enerģiska rosība
Domāju, ka šī Venēcijas biennāle - gan kuratores ekspozīcija, gan nacionālie paviljoni, lai cik nesalīdzināmi tie būtu, - parādīja kopīgu garīgo stāvokli - ticība ir izrādījusies slazds. Ticība gan sakrālā nozīmē - kā reliģija, gan arī profānā - ticība idejām, saprašanai, jēgai. Arī mākslai. Ticības trūkums. Un tas rada pilnīgi pretējas reakcijas - enerģisku rosību vai apstāšanos, kas izskatās vienlīdz saspringti. Pie rosīgajiem pieder Dānijas paviljons Runāšanai ir jēga - vārda brīvības politiska apoloģija, turklāt paviljons rāda starptautisku izstādi, nevis nacionālu mākslinieku; Polijas paviljons ...un Eiropa būs satriekta - patiesībā politiski visgudrākā mākslinieciskā intervence, kas suģestējošā tēlā - ar Ebreju renesanses kustības Polijā manifestu - pievērš uzmanību Tuvajiem Austrumiem, par ko Eiropas cilvēkam nav ne mazākās izpratnes. Pie tiem, kas «apstājušies», jāmin Vācijas lieliskais paviljons (Zelta lauva), kas visrezultatīvāk un atklātāk runā par baznīcu kā konceptuālu civilizācijas centru, turklāt baznīcas kā metaforas kognitīvais potenciāls aptver arī konkrētā mākslinieka Kristofa Šlingenzīfa (pērn miris)monogrāfisko izstādi un Fluxus bībeli. Apstājušies arī lietuvieši (biennāles veicināšanas balva), atvedot uz Venēciju veselu laikmetīgās mākslas muzeju no to mākslinieku darbiem, kuri neatkarības gados guvuši Kultūras ministrijas stipendijas. Lai cik raiba un acīs ņirboša - daži simti gleznu, glezniņu un citu objektu -, apstāšanās ir arī Itālijas paviljons, kas apkaro kritiķu varu, bet pretī var piedāvāt vien atrakciju. Grieķija ar Viņpus reformas - ūdens un gaisma. Un arī Latvija ar Kristapu Ģelzi, kura luminiscējošās ainavas pretēji ekspozīcijas virsrakstam staro nevis mākslīgā, bet dabiskā mierā, ir apstāšanās. Latvijas ekspozīcijai ar steigu jādomā par īstu dalību tādā nozīmē, ka vajag labākas telpas. Taču Kristapa Ģelža vizuālā detektīva paštēls ir apsveicams tāpēc, ka tajā var atpazīt Latvijas situāciju - beidzot ieraudzīt sevi. Jā, daudz ko gribētos pilnīgi citādu, bet ir veselīgi, ka valsti pārstāv daudzu vietējo profesionāļu cerību iemiesojums, kas ļaus pa īstam dzīvot tālāk, jo bez patiesības dzīvei nav jēgas.
Evolūcijas psihologiem var piekrist, ka bez ticības, bez pašsuģestijas nav nākamā soļa. Ja vien viņiem taisnība, ka evolūcijai ir kāds sakars ar kultūru.
54. Venēcijas mākslas biennāle notiek līdz 27. novembrim.