Ļaudis no Oblomova pasaules var izdarīt vien divus radikālus žestus - piedzerties vai pakārties. Ak jā, pa vidu šim agregātstāvokļu pārim ir vēl viens - apprecēties. Taču institucionālās laulības neatrisina eksistences problēmas, tikai novilcina laiku.
Vāciešiem Oblomovs nav svešs
Ja var precīzāk iemiesot Čehova eksistenciālo šausmu pilno frāzi: «Viņi ēd, dzer, spēlē kauliņus (vai kārtis), guļ, ēd, dzer, bet pa to laiku paiet dzīve», izcilā krievu prozaiķa Ivana Gončarova (1812-1891) četru daļu romānā Oblomovs (1859) tas ir izdarīts krietni pirms dzīves drāmas ģēnija Antona Pavloviča. Der atcerēties, ka teju visa XIX gadsimta otrā puse aizritēja kvēlos strīdos, vai t. s. oblomovščina ir vērtējama ar plusa vai mīnusa zīmi, vai tas Oblomovs ir slinks gaļas gabals, kas kā lēni strutojošs furunkuls iemieso «visu kroplīgo krievu dzīvi» (A. V. Družiņins), vai tomēr viņš ir «tārps drebošais, kam arī ir tiesības» (F. M. Dostojevskis). Vairāk nekā 600 lappušu garais romāns, kura turpinājumus drukāja avīzēs ik nedēļu, bija ārkārtīgi, kā saka, tautā populārs. Tas bija «romāns - notikums».
Pirms devos uz Alvja Hermaņa Ķelnes teātrī iestudēto izrādi Oblomow, es zināju, ka Vācijā, kuras kultūrsaites ar Krieviju nekad nav pārtrūkušas, Gončarova darbs joprojām ir akadēmiskās izglītības mācību viela. Izglītotiem vāciešiem nav ilgi jāskaidro, kas tas Oblomovs tāds ir.
Neoromantisma «atvērtais patoss»
Problēma, ar kuru Oblomovā, visticamāk, sastopas vācu teātra skatītājs, ir Hermaņa lietotā teātra valoda - kā mākslinieks, kurš precīzi sajūt un prognozē jaunu, oriģinālu modernā teātra attīstības stilistiku, arī šoreiz Hermanis ir sarīkojis mazu revolūciju. Un, izskatās, sācis jaunu loku arī savā radošajā biogrāfijā. No vienas puses, tas ir (hiperbolizēts) detaļās pedantisks psihoreālisms, no otras - groteskai tuvs mākslinieciskais pārspīlējums. Tapušo hibrīdu citādi kā ar neoromantisma kodu neatslēgt. Trīs ar pusi stundu ilgā divdaļu izrāde Oblomow skaidri definē neoromantisma izteiksmes līdzekļus ar tā «atvērto patosu», šķietamo sirsnīgumu (ar krieviem raksturīgo duša na raspašku/dvēseli vaļā), kuru papildina postmodernā laikmeta un kultūras pieredzē rūdīts kemps - stila parādība, ko Sūzena Zontāga virtuozi formulējusi kā «estētikas kanonu ar raksturīgo sevišķo juteklību, kura likvidē pretrunu starp «labu» un «sliktu» gaumi, izdzēš pretrunu starp pārspīlēti izsmalcināto un hipertrofēti šaušalīgo. Kemps - tā ir stilizācija un tiecība pēc «citātiskuma», pēc rafinētas vulgaritātes un pārdzīvojumu teatralizācijas. Tā galu galā ir obligātā Personāža un viņa acīs krītošā Rakstura slavināšana». Zontāga par kempa ideālu uzskatīja klasisko baletu - esmu pārliecināts, ka Hermanis, ja vien spētu, arī Oblomova varoņus labprātāk redzētu dejojam pačkās - personāži viņa un mākslinieces Kristīnes Jurjānes sacerētajā vizuāli efektīgajā (Oblomow veidols un tērpi ir tīrs staļinlaika baroks, tas ir, imitācijas šedevrs) izrādē ir vienlaikus gan nožēlojami groteski (kā resnīši Revidentā), gan aizkustinoši mīlīgi, gan neiedomājami plastiski. Izrāde kopumā ir ļoti «fiziska».
Traģēdiju neatrast
Taču galvenais, te atkal lūgšu talkā Zontāgu, - «kempā sajūtama nopietnība, nopietnības azarts, ar kādu mākslinieks iesaistās darba procesā, un bieži vien patoss, jo teatrālas ciešanas arī pieder kempa tonalitātei. Taču kempā jūs nekad neatradīsit traģēdiju». Tieši šī «traģēdijas atbūtne» Oblomow dara iespējamu tik krāšņu neoromantisma eksistenci. Lai gan visi tēli darbojas, rīkojas ar apziņu, kas nekautrējas būt dedzīgi atklāta, sentimentāla, ir skaidrs, ka visi šie «labie cilvēki» dzīvo jēgas vakuumā. Izrāde kā bērnu jeb luboka stilistikā nežēlīgi, bet ar smaidu postulē tēzi par (mūsdienu) patērētājsabiedrības tupika situāciju: mēs, modernie cilvēki, visas dzīves laikā tirgojamies nevis ar pirmās nepieciešamības lietām (jo mīlestība, līdzjūtība, godīgums, labsirdība - taču «neko nemaksā», ir par velti!), bet gan ar ķīmiski vai ģenētiski sintezētiem laimes surogātiem un mūžīgās jaunības ideju. Radām kolektīvu ilūziju, ka tās - laimi un jaunību - iespējams nopirkt. Šī pašapmāna rezultātā notiek neatgriezeniskas izmaiņas - cilvēks pārstāj apzināties sava fiziskā un garīgā ķermeņa mērogus un ilgstamību. Pazūd dabiskā astrālā saikne ar pasauli un Dievu. Tādēļ Hermanim izrādē nepieciešami groteskie aktieru ķermeņu «izmēri» - lai skatītāji gluži fiziski sajustu, kā šie cilvēki dzīvo (kustas, grozās gultā, ēd, staigā vai šļūkā pa telpu…) un ka šis «kā» arī ir dzīve, jo citas nav. Tādēļ viss universs pārcēlies un ievietojies Oblomova viesistabā, kas vienlaikus ir guļamistaba ar lavočku kalpam Zaharam aiz krāsns un virtuve - ēdamistaba, kur pie galda pulcēties. Te viss kā uz delnas - arī visa vecpuiša Oblomova dzīve. Kad domās viņš kaut kur aizklejo, tiek iznestas milzīgas dagerotipijas - fotogrāfijas ar parka vai kalnaines apvidus sēpijām, tā eksterjers ienāk interjerā.
Firsa pirmtēla smilksti
2. cēliena anekdotiskajās, bet tik smeldzīgajās mīlas ainās, kad Oblomovs beidzot sadūšojas iepazīties ar kaimiņos mītošo Olgu (viņu uzskatot, prātā uzreiz iekrīt Mopasāna noveles Tauklodīte bulciņveidīgā varone), pat kupls ceriņkrūms no parka atčāpo uz Oblomova ūķi, tikai tas atšķirībā no Šagāla gleznās redzētā nelido virs pilsētas, toties ceriņos lido abi bumbulīši balodīši - mulsi laimīgie Oblomovs un Olga. Izrādes finālā ceriņkrūms tvanīgi ziedēs uz Oblomova kapa un arī kapsēta būs pārvākusies uz jaunām mājām turpat, nelaiķa Oblomova dzīvoklī. Paliks tumsā vien raudošs, nē, kā suns smilkstošs kalps Zahars, Čehova Ķiršu dārza Firsa pirmtēls, kurš citstarp liek aizdomāties, kādu cilvēciski dziļu motīvu vadīts arī pats rakstnieks Gončarovs visu mūžu mīlējis vienu kalpu un pēc viņa nāves adoptējis uzticamā Karla Treigūta daudzos bērnus.
Jaunais romantisms, kas elpo katrā izrādes mirklī, nav gaišs (jo romantika un romantisms nav sinonīmi), bet tumšs, draudīgs, traģikomisks, melnā humora un rūgtas ironijas pilns. Tāds, kas piestāv antivaroņiem, kuri dzīvi vada jēgas vakuumā un visu mūžu sapņo to (jēgu) sameklēt. Sapņo, bet nemeklē. Arī šeit A. Hermanis akcentējis čehovisko «cilvēks, kurš gribēja» motīvu, pārnesot to, iespējams, vispārnacionālā līmenī. Jo arī šī Vācijā tapusī izrāde taču «nav par latviešiem», lai gan skaidrs, ka tā domāta latviešiem (tāpēc gaidām premjeru JRT rudenī, kad latviešu aktieri izrādes tehnisko ķermeni piepildīs ar cilvēcisko līdzdalību - Ķelnē ar to ir problēmas, kaut aktieri ir tehniski perfekti).
Neviens nedzīvo laimīgi un ilgi
Cilvēka dzīves modeļi nāk no pasakām (A. Props) - sievietes sapņo būt princeses, vīrieši grib būt varoņi. Lai gan pasakas beidzas ar vārdiem «un viņi dzīvoja ilgi un laimīgi», dzīvē vienmēr viss notiek otrādi. Neviens nedzīvo laimīgi un ilgi. Sapņotājs Oblomovs, kurš visbiežāk mīl vārtīties pa gultu, nav izņēmums. Finālā Gundars Āboliņš - mūsu eksportprece Vācijas izrādē - ar Oblomovu izdara ko tādu, kam teātrī esmu bijis liecinieks vienreiz mūžā. Tālajos laikos, kad Eimunts Nekrošus vēl bija ģeniāls režisors, viņa leģendārajās Trīs māsās trīs jaunas, skaistas aktrises publikas acu priekšā fiziski novecoja, bez miligrama grima saduga, sačākstēja, sažuva - kļuva par tantēm, kurās dzīvības gaisma izdzēsta. Lūk, Oblomovā ar Gundaru Āboliņu notiek līdzīgs metafizisks brīnums. Virtuozi - no groteska ķēma līdz omulīga dabas bērna uzpērkošajai naivitātei - viņš «nobaleto» izrādes garo pirmo cēlienu, otrajā, pēc tam, kad «neizdevās mīlestība» un sapņi sabirza kā sadedzis papīrs, Oblomovu ķer trieka un kroplī sastindzina paralīze. Nav runa par aktiera plastiku (tas ir elementārs tehnikas uzdevums). Ja esat redzējuši jaunu vīrieti - večuku pirms nāves, tāds nelaimes iemiesojums ir G. Āboliņš. Un mani neviens nepārliecinās, ka tā ir tikai aktiera meistarība. Izrādās, viss Oblomova dzīves saturs bija tai Olgas čukstus dziedātajā Casta diva…